* Óleo sobre lienzo
* 262 x 307 Cms
* Realizado hacia 1630 ó 1635
* Ubicado en el Museo de Bellas Artes de Sevilla

 Dos son las principales características que van a ser constantes en el grueso de la obra de este artista extremeño: El tratamiento básico y simplificado de los volúmenes y la valoración del blanco como color. Ello no sorprende en absoluto si comprobamos que Fuente de Cantos, el pueblo donde vio la luz por primera vez Zurbarán, está constituido por casas blancas de volúmenes compactos, dispuestas a lo largo del quebrado trazado de sus calles. La fisonomía parece tener un carácter ciertamente premonitorio en un artista que ha sido tradicionalmente encasillado como “pintor de frailes”, de telas blancas, de volúmenes puros y de ascéticos bodegones. Todo ello, sin dejar de ser cierto, debe ser comprendido en el marco de un contexto más amplio.

 La pintura de Zurbarán se inscribe en la perspectiva de un enfoque personal del naturalismo que, como reacción de los convencionalismos un tanto superados del Manierismo, se desarrolla en consonancia con las nuevas funciones que asume la imagen religiosa. Es la propia Iglesia la encargada de asumir un nuevo lenguaje como instrumento idóneo que va a cubrir las exigencias del arte al servicio de la Contrarreforma. Zurbarán es posiblemente el pintor que desarrolla sus posibilidades con mayor profundidad y acierto en relación con el asunto religioso. Su pintura genera un mundo en el que lo sagrado se narra mediante una caracterización de elementos familiares y cotidianos. Desde las flores, utensilios de una mesa o bodegón, muebles, pasando por las telas, panes o frutas, todos estos objetos aparecen retratados comportando un valor religioso y simbólico. Concretamente, sus magistrales bodegones suponen la antítesis del bodegón flamenco, caracterizado por un conglomerado de objetos en los que existe una clara referencia a la vanitas mundi.

 Pero si a Zurbarán se le identifica como un pintor beato, no es menos cierto que ello fue también debido a que la temática religiosa le vino impuesta por determinación de los sucesivos encargos, circunstancia que para algunos especialistas supuso una limitación a sus prodigiosas capacidades como pintor. Su obra es el testimonio del trabajo de un pintor sometido al sistema de constantes encargos que han de ser realizados con prisa, impidiendo en ocasiones un repaso o reflexión que requiere la creatividad pictórica. A diferencia de Velázquez, quien solía retocar posteriormente su obra, Zurbarán abandona sus lienzos para siempre una vez terminados, algo más que contrastado en lo relativo a su producción realizada para el mercado americano. Pero, a pesar de todo eso, Zurbarán trabaja al máximo las posibilidades de una serie de elementos pictóricos en cada nueva composición. Así, se afana en potenciar las posibilidades cromáticas y espaciales en los “estallidos” de gloria, el valor monumental que aportan los elementos arquitectónicos, en el acento que confiere en la intensidad humana y expresiva del personaje y el enfoque simbólico con que dota a los objetos cotidianos que ambientan el tema sagrado. De esta forma, pocos pintores como Zurbarán han obtenido unos resultados tan efectistas sobre un tema supuestamente accesorio como son los ropajes de sus personajes religiosos, con un tratamiento del color rico, elemental y especializado. En cuanto a la luz, se sirve de ella para reducir la figura y el objeto a formas netamente esenciales, con una insuperable utilización del color blanco, distinguiéndose los matices según el grado en que se hallan con una admirable propiedad en trazos, gamas y hechuras. Y en lo relativo a la composición, Zurbarán simplifica y reduce la figura y el objeto a su máxima concreción volumétrica, en una clara intención de atemporalidad. Frente al recurso barroco del movimiento, Zurbarán trata las figuras como objetos de bodegón desvinculados con elementos que los relacionan con la vida. Por ello, muchos críticos han visto en Zurbarán el pintor “más irreal del realismo”, una demostración de que dicho realismo no es sino superar la propia realidad.

 San Hugo en el refectorio de los cartujos pertenece a una serie cuya cronología oscila entre 1630 y 1635 y que tenía como destino la Cartuja de las Cuevas de Sevilla. Zurbarán había aceptado la invitación del cabildo hispalense, tras continuados y fatigosos viajes entre Llerena y Sevilla, y se instaló a orillas del Guadalquivir, despertando el recelo de otros artistas sevillanos — Alonso Cano — que veían con temor el establecimiento definitivo de tan afamado competidor. Es en esta época donde se inicia una nueva etapa en la actividad artística de Zurbarán que supondrá el indiscutible apogeo de su pintura durante la década de los años treinta del siglo XVII. El más famoso de esta serie de cuadros realizados para la trianera Cartuja de las Cuevas es sin duda San Hugo en el refectorio de los cartujos. El lienzo narra el milagroso acontecimiento que había tenido lugar en la cartuja al haberse negado los monjes a consumir la ración de carne que se les había servido para no quebrantar el ayuno que el reglamento imponía para el Domingo de Quincuagésima. A consecuencia de dicha negativa, los monjes quedaron sumidos en un profundo sueño hasta el Miércoles de Ceniza, del que despertaron al presentarse San Hugo en el refectorio, una vez informado del portento, a la vez que la carne se transforma en ceniza. Lo primero que nos llama la atención en este grandioso lienzo es la magistral armonía de grises y blancos, perfecta, y sólo quebrada por la colorista escena del cuadro que cuelga en la pared así como por la mancha amarilla del traje del cocinero, cuya figura está algo forzada por su postura de manos y piernas. De otra parte, los rostros de los monjes cartujos reflejan un silencioso estado de arrebato místico en el que se encuentran sumidos, asomando sus cabezas sobre los blancos hábitos, en una de las mayores genialidades creativas del pintor extremeño. Pero además, Zurbarán exhibe un portentoso realismo en los platos con la carne, los panes y las jarras de cerámica, plasmados con esa sobria simplicidad que acostumbraba el pintor, quien parece olvidarse en este cuadro del tenebrismo y barroquismo que se vivía en esa época artística.

 San Hugo en el refectorio de los cartujos es uno de los cuadros más geniales de toda la historia de la pintura española. Que toda la ingente masa de color blanco, prodigiosamente matizada y distribuida, no desestabilice en ningún momento la pintura es un claro reflejo de las capacidades técnicas de Zurbarán, junto con Velázquez y Murillo, uno de los máximos creadores pictóricos españoles de la primera mitad del siglo XVII.

* Óleo sobre lienzo
* 91 x 122 Cms
* Realizado en 1839
* Ubicado en la National Gallery de Londres

 La grandeza de Turner, pese a haber llegado más lejos en sus audacias lumínicas, no reside en haberse adelantado a los impresionistas. Pero no hay duda de que es uno de esos genios que han desarrollado un modelo conceptual similar al de los artistas nacidos casi un siglo después, desafiando cualquier tentación psicológica o sociológica de plausible explicación. Los cuadros de Turner producen en el espectador la impresión de algo absolutamente contemporáneo, con esas, en general, atmósferas de crepúsculo que parecen adormecidas. Este privilegio creativo de mantenerse “eternamente joven” justifica el apelativo de “genio” que anteriormente le hemos aplicado. Quizás este particular misterio de Turner puede ser desentrañado si nos paramos a leer su biografía, sobre todo sus años de juventud, y descubrimos que la madre del artista era una mujer loca que acabó encerrada en el manicomio y que llenó los 25 primeros años del pintor con una realidad envuelta de temor y dudas, en una clara proyección vital introspectiva. A diferencia de Constable, su principal competidor, Turner compone sus paisajes en medio de violentas tormentas y suntuosas arquitecturas, representando una especie de reverso de una moneda cuya principal muestra el estudio de las variaciones de luz natural que define el campo de actuación paisajística de Constable.

 Uno de los factores más importantes que contribuyeron al peculiar desarrollo paisajístico de Turner fue su absoluto dominio tanto del óleo como de la acuarela, dando a veces al primero la transparente luminosidad de la segunda y viceversa. También es un excelente grabador, como se demuestra por el hecho de que en 1799 recibió el título de miembro asociado de la Real Academia con tan sólo 27 años. Entre los paisajes de Turner, cabría distinguir entre los que captan un simple efecto natural y los que se basan en un argumento mítico o histórico, siguiendo el ejemplo de Claudio de Lorena. Pero un capítulo aparte, acaso más rico en valores pictóricos originales, es el de los cuadros basados en un suceso contemporáneo, como el óleo del Temerario que hoy nos ocupa. A este apartado también pertenecen los dramáticos Incendio en el mar e Incendio en el Parlamento.

 Turner significa un nuevo concepto del paisaje: Es un paisaje hecho de luminosidad y color, más que de relieves. A menudo, sus nubes u oleajes parecen irresistiblemente empujados hacia una curva, ya sea centrífuga o centrípeta, que quiebra el tradicional sentido de la perspectiva renacentista de líneas rectas de fuga convergentes hacia un punto del fondo. El paisaje ya no es una vista de óptica inmóvil — a semejanza de Canaletto — sino una agitación, un torbellino que parece chocar contra el marco. En sus últimos cuadros — que no se expusieron en vida del autor y que fueron casualmente descubiertos, enrollados, en un barracón del Támesis — hay una especie de locura dinámica que parece prepararnos, más que al propio Monet, a la llamada Action painting de Pollock. Estos paisajes son una confesión eufórica y desesperada del artista al tratar de advertir a su hipotético espectador toda la vertiginosa sublimidad de lo creado por Dios.

 El Temerario remolcado hacia su último destino fue expuesto por primera vez en la Royal Academy en 1839 (Con la indicación en el catálogo “La bandera con la que desafió la batalla y la brisa ya no le pertenece”) y representa a un célebre navío, el Fighting Téméraire (Nombre de otro barco francés capturado en Lagos en 1759) que se distinguió en la batalla de Trafalgar a las órdenes del capitán Harvey, en 1805, y que en 1838 fue separado del servicio militar y desguazado. En la escena, vemos el antiguo navío de guerra, alto y dorado, como una aparición, arrastrado por un remolcador negro cuya chimenea le envía su humareda para ser destruido. Un par de barcos veleros se apartan a su paso y forman una especie de escolta de homenaje al viejo héroe. La puesta de sol, más que un accidente meteorológico — fue duramente criticada por su imposibilidad dada la dirección del barco — es como una alegoría de su propia muerte. Turner, mediante un formidable contraste de colores a la manera de una sinfonía, ha sabido producir la impresión de una marcha lenta y majestuosa, una verdadera marcha fúnebre y triunfal, como seguramente la hubiera definido Berlioz. Turner siempre estuvo muy apegado a esta formidable pintura – “Ni por cuestiones de dinero ni de favores volvería a prestar a mi querida” – y en ella el autor quiso servir de testimonio a los profundos cambios tecnológicos que se estaban produciendo en su época. El cromatismo y la factura son propios de sus últimas obras, las que permiten considerarlo como el más revolucionario de los pintores de paisaje. El cuadro, además, muestra la fascinación de Turner por los temas elementales: El agua, el aire y el fuego. La criticada y ya referida “imposible” puesta de sol es un homenaje tanto a la gloria pretérita del buque como una demostración virtuosística del autor. Se trata de una obra de cuando el pintor ya había rebasado los sesenta años y estaba a punto de entrar en su fase final, casi por completo abstracta y que los críticos de la época no terminaron de comprender. Turner abunda en los contrastes que tanto le gustaban: La pincelada suelta y el color empastado del cielo en contraposición con el detallismo del barco; los colores fríos del lado izquierdo frente a los cálidos del derecho; y, por último, la evidente confrontación entre el mundo antiguo y el moderno. En obras como El Temerario es donde mejor se aprecia la disolución de la forma, el énfasis en la luz y el color y la pincelada emotiva de Turner, características que marcarán posteriormente a los impresionistas y a tantos y tanto pintores abstractos. Pocas veces en la historia del arte un objeto inanimado y a punto de ser destruido adquiere tanta “vida” interior.