San Hugo en el refectorio de los cartujos – Francisco de Zurbarán 30 Junio 2009
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* Óleo sobre lienzo
* 262 x 307 Cms
* Realizado hacia 1630 ó 1635
* Ubicado en el Museo de Bellas Artes de Sevilla
Dos son las principales características que van a ser constantes en el grueso de la obra de este artista extremeño: El tratamiento básico y simplificado de los volúmenes y la valoración del blanco como color. Ello no sorprende en absoluto si comprobamos que Fuente de Cantos, el pueblo donde vio la luz por primera vez Zurbarán, está constituido por casas blancas de volúmenes compactos, dispuestas a lo largo del quebrado trazado de sus calles. La fisonomía parece tener un carácter ciertamente premonitorio en un artista que ha sido tradicionalmente encasillado como “pintor de frailes”, de telas blancas, de volúmenes puros y de ascéticos bodegones. Todo ello, sin dejar de ser cierto, debe ser comprendido en el marco de un contexto más amplio.
La pintura de Zurbarán se inscribe en la perspectiva de un enfoque personal del naturalismo que, como reacción de los convencionalismos un tanto superados del Manierismo, se desarrolla en consonancia con las nuevas funciones que asume la imagen religiosa. Es la propia Iglesia la encargada de asumir un nuevo lenguaje como instrumento idóneo que va a cubrir las exigencias del arte al servicio de la Contrarreforma. Zurbarán es posiblemente el pintor que desarrolla sus posibilidades con mayor profundidad y acierto en relación con el asunto religioso. Su pintura genera un mundo en el que lo sagrado se narra mediante una caracterización de elementos familiares y cotidianos. Desde las flores, utensilios de una mesa o bodegón, muebles, pasando por las telas, panes o frutas, todos estos objetos aparecen retratados comportando un valor religioso y simbólico. Concretamente, sus magistrales bodegones suponen la antítesis del bodegón flamenco, caracterizado por un conglomerado de objetos en los que existe una clara referencia a la vanitas mundi.
Pero si a Zurbarán se le identifica como un pintor beato, no es menos cierto que ello fue también debido a que la temática religiosa le vino impuesta por determinación de los sucesivos encargos, circunstancia que para algunos especialistas supuso una limitación a sus prodigiosas capacidades como pintor. Su obra es el testimonio del trabajo de un pintor sometido al sistema de constantes encargos que han de ser realizados con prisa, impidiendo en ocasiones un repaso o reflexión que requiere la creatividad pictórica. A diferencia de Velázquez, quien solía retocar posteriormente su obra, Zurbarán abandona sus lienzos para siempre una vez terminados, algo más que contrastado en lo relativo a su producción realizada para el mercado americano. Pero, a pesar de todo eso, Zurbarán trabaja al máximo las posibilidades de una serie de elementos pictóricos en cada nueva composición. Así, se afana en potenciar las posibilidades cromáticas y espaciales en los “estallidos” de gloria, el valor monumental que aportan los elementos arquitectónicos, en el acento que confiere en la intensidad humana y expresiva del personaje y el enfoque simbólico con que dota a los objetos cotidianos que ambientan el tema sagrado. De esta forma, pocos pintores como Zurbarán han obtenido unos resultados tan efectistas sobre un tema supuestamente accesorio como son los ropajes de sus personajes religiosos, con un tratamiento del color rico, elemental y especializado. En cuanto a la luz, se sirve de ella para reducir la figura y el objeto a formas netamente esenciales, con una insuperable utilización del color blanco, distinguiéndose los matices según el grado en que se hallan con una admirable propiedad en trazos, gamas y hechuras. Y en lo relativo a la composición, Zurbarán simplifica y reduce la figura y el objeto a su máxima concreción volumétrica, en una clara intención de atemporalidad. Frente al recurso barroco del movimiento, Zurbarán trata las figuras como objetos de bodegón desvinculados con elementos que los relacionan con la vida. Por ello, muchos críticos han visto en Zurbarán el pintor “más irreal del realismo”, una demostración de que dicho realismo no es sino superar la propia realidad.
San Hugo en el refectorio de los cartujos pertenece a una serie cuya cronología oscila entre 1630 y 1635 y que tenía como destino la Cartuja de las Cuevas de Sevilla. Zurbarán había aceptado la invitación del cabildo hispalense, tras continuados y fatigosos viajes entre Llerena y Sevilla, y se instaló a orillas del Guadalquivir, despertando el recelo de otros artistas sevillanos — Alonso Cano — que veían con temor el establecimiento definitivo de tan afamado competidor. Es en esta época donde se inicia una nueva etapa en la actividad artística de Zurbarán que supondrá el indiscutible apogeo de su pintura durante la década de los años treinta del siglo XVII. El más famoso de esta serie de cuadros realizados para la trianera Cartuja de las Cuevas es sin duda San Hugo en el refectorio de los cartujos. El lienzo narra el milagroso acontecimiento que había tenido lugar en la cartuja al haberse negado los monjes a consumir la ración de carne que se les había servido para no quebrantar el ayuno que el reglamento imponía para el Domingo de Quincuagésima. A consecuencia de dicha negativa, los monjes quedaron sumidos en un profundo sueño hasta el Miércoles de Ceniza, del que despertaron al presentarse San Hugo en el refectorio, una vez informado del portento, a la vez que la carne se transforma en ceniza. Lo primero que nos llama la atención en este grandioso lienzo es la magistral armonía de grises y blancos, perfecta, y sólo quebrada por la colorista escena del cuadro que cuelga en la pared así como por la mancha amarilla del traje del cocinero, cuya figura está algo forzada por su postura de manos y piernas. De otra parte, los rostros de los monjes cartujos reflejan un silencioso estado de arrebato místico en el que se encuentran sumidos, asomando sus cabezas sobre los blancos hábitos, en una de las mayores genialidades creativas del pintor extremeño. Pero además, Zurbarán exhibe un portentoso realismo en los platos con la carne, los panes y las jarras de cerámica, plasmados con esa sobria simplicidad que acostumbraba el pintor, quien parece olvidarse en este cuadro del tenebrismo y barroquismo que se vivía en esa época artística.
San Hugo en el refectorio de los cartujos es uno de los cuadros más geniales de toda la historia de la pintura española. Que toda la ingente masa de color blanco, prodigiosamente matizada y distribuida, no desestabilice en ningún momento la pintura es un claro reflejo de las capacidades técnicas de Zurbarán, junto con Velázquez y Murillo, uno de los máximos creadores pictóricos españoles de la primera mitad del siglo XVII.
Johannes Brahms (II): La belleza de una música inspirada 29 Junio 2009
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Aprovechando una mejoría de Robert Schumann en la clínica donde se hallaba ingresado, Brahms propuso a la agotada Clara una excursión por el valle del Rin que prolongó durante diez felices e inolvidables días. Sólo Dios sabe de qué hablaron, pero desde entonces Brahms sintió un amor platónico y metafísico hacia Clara. Meses más tarde, mientras Clara se encontraba en plena gira de conciertos, recibió una carta urgente de Brahms informándole del inminente fin de su marido. El 29 de julio de 1856, Clara, Johannes y Joachim lloraban la pérdida de un gran músico y mejor persona, Robert Schumann. Tras el entierro, Brahms organizó un pequeño viaje a Suiza en el que también participó Joachim y que hizo mucho bien a la afectadísima Clara.
Brahms pasó una temporada en Detmold, ciudad en cuya corte causó muy favorable impresión musical. En este lugar se gestó su Concierto para piano nº1, estrenado en Hannover con el propio Brahms al piano y Joachim al frente de la orquesta. No fue nada bien acogido y mucho menos en Leipzig, en donde se volvió a interpretar con posterioridad. Sin embargo, y lejos de desanimarse, Brahms supo asimilar este fracaso de manera inteligente, prometiendo que retocaría la partitura. Con 25 años cumplidos, Brahms conoció a Agathe von Siebold en Gotinga, una hermosa cantante para cuya voz compuso numerosas canciones. Se dio por hecho el noviazgo entre ambos pero Brahms regresó de nuevo a Detmold sin haberse comprometido. (Cinco años después, Brahms la dedicó su magnífico Sexteto para cuerdas en Sol mayor, uno de cuyos temas principales está compuesto por las siguientes notas: A-G-A-H-E, la-sol-la-si-mi)
Tras pasar una tercera temporada en Detmold, Brahms regresó a Hamburgo en 1859. Pero como nadie parece ser profeta en su tierra y observando el desinterés mostrado en su ciudad natal hacia su obra, partió para Viena tres años después. Gracias otra vez a Joachim y a sus cartas de presentación — ¡Eso es un amigo! — Brahms empezó a ser musicalmente conocido en la capital del imperio, siendo sus obras muy interpretadas. Se ganó poco a poco el fervor del famoso crítico Eduard Hanslick, feroz oponente a la llamada “corriente wagneriana”, quien alagó con elogio los estrenos de las dos serenatas de Brahms. En 1863 realiza una breve visita a Hamburgo y logra convencer a su padre para que no se divorcie de su madre, muy enferma y envejecida. De vuelta a Viena, dirige la Singakademie durante un año, aunque de nuevo eligió la libertad, la ausencia de ataduras a puestos fijos en los que el músico se sentía incómodo por su espíritu independiente. Sin embargo, la separación de sus padres no pudo finalmente evitarse y Brahms tuvo que acudir a Hamburgo para arreglar las cosas e intentar que cada progenitor viviera con cierta comodidad. De nuevo en Viena — llevando consigo el manuscrito original de la Sinfonía 40 de Mozart que una princesa le había regalado — recibe la noticia de la muerte de su madre. Su Trio para trompa, violín y piano, especialmente el Adagio, es un sentido homenaje a su madre, aunque la obra donde liberó toda su tristeza por este hecho fue el Requiem Alemán.
Con el referido Requiem, Brahms inició una etapa instrumental que a partir de ahora va a caracterizar su arte compositivo y que se cierra con el Doble Concierto. Como suele ocurrir con las obras maestras universales, el estreno de las tres primeras partes del Requiem en Viena fue un completo fracaso, aunque posteriormente en Bremen, con la obra ya completa, constituyó un gran éxito. Por esta época, a Brahms se ve afectado por un extraño e inesperado cambio de sentimientos amorosos y se queda prendado de una de las hijas de Clara, Julie, que al parecer le traía el recuerdo de su propia madre Clara en su juventud. Clara se enteró de todo y se sintió muy molesta con el compositor, quien trató en vano de ocultar este sentimiento; finalmente, Julie contrajo matrimonio y dejó a Brahms solitariamente desconsolado. La inspiración de aquel dolor de corazón llegó en forma de Rapsodia para contralto, una de las muchas joyas inolvidables de Brahms. Un par de años después, el padre de Brahms fallecía a causa de un cáncer de hígado. Brahms demostró su enorme humanidad y le prestó una cuantiosa ayuda económica a su madrastra viuda. (Por estas fechas, las obras de Brahms estaban ya siendo muy bien remuneradas). En 1873, Brahms se instala definitivamente en Viena, en el número 4 de la Karlgasse, y se hizo cargo durante tres años de la dirección de Los Amigos de la Música. En 1876, durante un viaje al Báltico y en comunión con la naturaleza, empieza a esbozar su Primera Sinfonía, una forma musical que no acometió hasta que propiamente se sintió en plena madurez creativa, a los 43 años. Con su estreno en Karlsruhe y las posteriores ejecuciones en Mannheim, Munich, Viena y Leipzig, Brahms se consagró como el mejor compositor alemán del momento y fue nombrado Doctor Honoris Causa por la Universidad de Cambridge, honor que recogió Joachim, ya que Brahms nunca se desplazó a Inglaterra. Poco tardó en escribir la sensacional y poética Segunda Sinfonía y el no menos bello Concierto para violín, dedicado y estrenado por Joachim en Leipzig en 1879. Con 47 años, la Universidad de Breslau le concede el título de Doctor en Música, para lo cual Brahms aprovecha para componer la alegre Obertura para un Festival Académico que culmina con el conocido himno universitario Gaudeamus igitur. Como réplica y para compensar, no tardó en escribir la Obertura trágica. Por esta época, era público y notorio el aspecto desaliñado que Brahms tenía consigo mismo, incapaz de gastarse un céntimo de su dinero en beneficio propio aunque, por extraño que pueda parecer, se mostraba del todo espléndido y desinteresado cuando se trataba de ayudar a los más necesitados. También, con una capacidad económica muy superior a lo que Brahms consideraba como su básico sustento, el compositor nunca ocultó su desmesurada glotonería y su despreocupada afición a la bebida.
Tras un breve periplo por Italia, país por el que siempre sintió una gran admiración, terminó su ensoñadora y lírica Tercera Sinfonía. A partir del verano de 1884 pasó a residir en Mürzzuschlag, un pueblo de Estiria, en donde esbozó y terminó la Cuarta Sinfonía, partitura que por poco no fue devorada por un fuego que se desató en la localidad y que destruyó muchas casas. (Nuevamente Brahms contribuyó con cuantiosas ayudas a los damnificados). Durante algunos veranos, el músico se hospedaba en Hofstetten, bellísima localidad suiza a orillas del lago Thun; allí puede decirse que culminó su obra instrumental y sinfónica con la composición del Doble concierto para violín y violoncelo en 1887, posiblemente una de sus obras más logradas. Brahms había demostrado su talento en el tratamiento de las grandes formas y decidió volver a la verdad desnuda de la intensidad expresiva con la mayor economía de medios, retornando a las pequeñas formas, a la voz solista y al piano solo.
En este último período Brahms descubrió la mágica sonoridad de un instrumento, el clarinete, y para ello compuso dos sensacionales piezas en 1891, el Trio y el Quinteto para clarinete, esta última una de sus obras más intimistas y conmovedoras. Los años siguientes los dedicó al piano, su instrumento más querido y fiel intérprete de sus más profundos sentimientos, con unas obras exentas de virtuosismo y del todo introspectivas. En 1895 Brahms terminó sus dos sonatas para clarinete y piano y las Canciones Populares Alemanas. Al acabar el año se reunió con Clara en Frankfurt, donde se vieron por última vez. Clara fallecería el 20 de mayo de 1896 mientras que el compositor se encontraba en Bad-Ischl, por lo que apenas pudo llegar a tiempo para el entierro celebrado en Bonn. Brahms nunca se recuperó de aquel golpe y sus últimas composiciones son auténticamente sobrecogedoras, como saludando a una próxima y, quien sabe, si ya deseada muerte: Cuatro cantos serios y Once preludios corales… Desde 1897 sus días estaban contados a causa de un cáncer de hígado, la misma enfermedad de la que murió su padre. El 7 de marzo se interpretó en la Sociedad Filarmónica su Cuarta sinfonía, con asistencia del compositor que fue homenajeado por todo lo alto, obligándosele a saludar tras cada uno de sus movimientos. Finalmente, el 3 de abril de 1897 murió plácidamente en Viena.
Aunque la música de Brahms encuentra sus raíces en el clasicismo de maestros anteriores — Mozart y Beethoven — su naturaleza expresiva y de proporciones gigantescas era en esencia romántica. Considerada la antítesis pasada y un tanto anacrónica de Wagner y Liszt, su obra ha demostrado por ella misma no sólo ser conmovedora sino también muy influyente en el posterior desarrollo de la música. Esa dicotomía entre el “clasicismo” de Brahms y la música “progresista” de Wagner, Liszt y Bruckner fue un tema clave en la historia musical del siglo XIX. Brahms recurrió a la recuperación y modificación constante de pequeños fragmentos de materia musical a medida que avanzaba la composición. Este estilo creativo allanó el camino de la música en la que cada aspecto de la composición surge de la misma unidad temática. Pero es quizás el incomparable “sonido” de su música lo que le ha asegurado un lugar de privilegio en la historia. Su música es otoñal, apasionada y romántica, a la vez que controlada, refinada y llena de melancolía. Su influencia en el desarrollo de la música del siglo XX es más que notable, como bien demostró Schoenberg. Para quien esto escribe, posiblemente Brahms sea su compositor más querido y admirado.
OBRAS
- 4 Sinfonías
- 2 Serenatas
- 2 Oberturas
- Variaciones sobre un tema de Haydn (También en versión para dos pianos)
- 2 Conciertos para piano
- Concierto para violín
- Doble concierto para violín, violoncelo y orquesta
- 21 Danzas húngaras (Escritas originariamente para piano)
- 3 Sonatas para piano
- Variaciones sobre un tema de Haendel
- Variaciones sobre un tema de Paganini
- Variaciones sobre un tema de Schumann
- Valses y otras obras para piano a cuatro manos-
- Baladas, rapsodias, intermezzos, etc…
- 2 Quintetos para cuerda
- Quinteto para clarinete
- Quinteto para piano
- 3 Cuartetos con piano
- 3 Trios para violín, violoncelo y piano
- Trio para violín, trompa y piano
- 3 Sonatas para violín y piano, destacando la nº1
- 2 Sonatas para clarinete (O viola) y piano
- Requiem Alemán
- Rinaldo
- Canto del destino
- Canto de las parcas
- Canto del triunfo
- Rapsodia para contralto
- 4 Cantos serios
- Ciclos de Magelone
- 22 Grupos de canciones corales
- 28 Arreglos de canciones para coro
- 200 Canciones
- 7 Libros de canciones populares para voz y piano
¿Desaparecerá la clase media? 26 Junio 2009
Posted by th23 in El comentario de Theniger.17 comments
Uno de los interrogantes que plantea la actual crisis es qué consecuencias traerá para aquellos países en donde la clase media se ha desarrollado fuertemente a la luz del crecimiento económico de las últimas décadas. Ha partir de los años cincuenta del pasado siglo se fue afirmando un trasvase social en las economías desarrolladas que trajo como consecuencia el surgimiento de lo que hoy llamamos clase media (con matices según los sociólogos a la hora de la definición pero que se diferencia claramente de las denominadas clases alta y baja)
No existe lugar a dudas que las crisis como la presente afecta a la sociedad en su conjunto (los que pierden y los que dejan de ganar). Si bien las clases más bajas son las más afectadas y con menos medios (más cercanas a la exclusión social) en estas situaciones, trabajo mediante y ayudas sociales, son las que más rápidamente se recuperan pues su nivel de expectativa es más bajo (si se me permite el eufemismo, tienen asumida su pobreza e inmovilidad social)
Las clases altas pueden aguantar y en el mejor de los casos salir mejor parados (la evaluación ética de su comportamiento excede este post). Pero el verdadero problema para nuestras economías es la evolución de la clase media. En esta coyuntura la situación es más grave por la condición de los de 30 a 40 años que es el recambio natural de los que vegetativamente van saliendo de la economía y semillero para su crecimiento. Estudios de los más diversos orígenes confirman que se trata de la generación mejor preparada de la historia no solamente en España sino en la mayoría de los países de nuestro entorno. Paralelamente también señalan que lo que podría ser un plus enorme para enfrentar el futuro se convierte en un problema de difícil solución caracterizado por:
- niveles salariales rondando los 1000 euros con fuerte dependencia de sus padres e inciertas panorama de crecimiento profesional (atomización de posibilidades) y alto endeudamiento
- error de percepción en lo que significa la formación al momento de ingresar al mercado laboral que los convierte en demandantes exigentes en un mercado con oferta reducida. (universitarios y FP)
- se han formado gracias al esfuerzo de sus padres con lo que no valoran el sacrificio y la necesidad del tiempo como parte del crecimiento personal y económico. Siempre tuvieron como mínimo sus necesidades básicas satisfechas
- Autoestima muy vulnerable como consecuencia del bombardeo publicitario que incentiva el sentimiento de frustración por no conseguir lo que el sistema consumista exige .
- Abandono del modelo familiar como ejemplo a seguir, lo que los convierte en ultracompetitivos donde el que no es primero en lo suyo fracasa
Son los llamados mileuristas, baby losers, generación Peter Pan y bien pudieran ser la nueva clase social dominante (en términos numéricos). Se estima que en España pueden alcanzar en torno a los doce millones de personas. Los más pesimistas ya hablan de la muerte de la clase media y el surgimiento (en términos sociológicos no se puede establecer fechas concretas sino solapamiento de acontecimientos) de una nueva estructura donde existirán una clase rica (más rica y tecnificada) y una masa social (amalgamamiento de clase baja y media) con consumo orientado a necesidades básicas. Es decir, la estratificación social de la mayoría de los países de Latinoamérica. El resultado de ello es que está masa social carente de expectativas de movilidad es menos estable, proclive a escuchar los cantos de sirena, más apática (efecto frustración – desencanto) y sin proyecto a largo plazo .
Sin analizar la pertinencia o acierto de las medidas del actual gobierno y las opiniones la oposición, pareciera que la clase política está observando a este colectivo no sólo con fines electoralistas sino como antídoto a la amenaza de extinción de la clase media, paralelamente al sostenimiento de los más desprotegidos. Personalmente creo acertado la preocupación de la dirigencia política pues en ello nos jugamos valores de presente y futuro como:
- fortalecimiento /sostenimiento del llamado estado de bienestar
- mantenimiento del esquema de movilidad social que genera crecimiento personal y global.
Espero que nuestra dirigencia acierte en sus respectivos roles pues éste, como todos los procesos sociales, es lento pero vital para las futuras generaciones
Un abrazo y buen fin de semana
THENIGER
El Lebrijano, Paco Cepero y la Orquesta Andalusí de Tánger 25 Junio 2009
Posted by leiter in Acerca de Tánger.14 comments
Dedicado a ÁNGEL GUIRAO
Os dejo el enlace a un interesantísimo vídeo en el que podemos contemplar todo un magistral ejemplo de lo que realmente significa el término FUSIÓN en lo que a música se refiere. Se trata de una interpretación de El Lebrijano, acompañado por Paco Cepero a la guitarra y por la Orquesta Andalusí de Tánger. La pieza que se ejecuta presenta una construcción formal sencilla pero de enorme interés por la extraordinaria fusión entre dos culturas tan cercanas y presumiblemente tan distintas. El vídeo ya tiene sus años y algunos pensarán, no sin razón, que resulta un tanto heterodoxo. Pero la música, que es de lo que se trata, suena admirablemente bien. Disfrutadlo. Aprovechamos este pequeño espacio dedicado a Tánger para felicitar al Club Ittihad de Tánger, flamante campeón nacional marroquí de baloncesto al vencer en la final al AS Sale por 57-47.
Mañana vienes tendremos, de modo excepcional, el habitual comentario de Theniger. Esta misma noche he de salir a resolver unos asuntos en Andalucía, por lo que este bar de copas permanecerá cerrado el fin de semana.
Antonio Vega – El sitio de mi recreo 24 Junio 2009
Posted by leiter in Jukebox.5 comments
El pasado 12 de mayo nos despertamos con una de las más luctuosas noticias artísticas del año: Antonio Vega Tallés, compositor y antiguo componente de la mítica banda Nacha Pop, nos abandonaba para siempre tras perder su pulso con un maldito cáncer de pulmón que arrastraba desde tiempo atrás. Con su desaparición, la música pop española pierde a uno de sus mayores referentes, una figura contrastada y respetada por todos cuyo mayor mérito fue el de dotar de un maravilloso y sincero intimismo a sus canciones, verdaderas derroches de poesía y sensibilidad.
De 1978 a 1988, junto con su primo Nacho García Vega, formó parte de la mítica banda Nacha Pop, uno de los mejores grupos de la llamada movida madrileña. Fruto de aquellos años, seis álbumes vieron la luz (además de dos recopilatorios) pero la canción emblemática del grupo siempre fue Chica de ayer — perteneciente al primer disco homónimo del grupo (1980) y compuesta por el propio Antonio Vega — considerada hoy y de manera unánime como el himno oficial de aquellos inolvidables años que vivió la música madrileña. Tras la disolución de Nacha Pop, Antonio Vega prosiguió su carrera en solitario. En 1992 publicó un interesante trabajo, El sitio de mi recreo, un recopilatorio de sus mejores baladas entre las que se destaca la canción que hoy comentamos. Sin embargo, dos años después, dicho tema fue arreglado en una nueva versión que apareció en uno de los discos más polémicos publicados por Antonio Vega, Océano de sol, un trabajo que contó con la colaboración — muy criticada por Antonio Vega — del ex-guitarrista de Roxy Music, Phil Manzanera.
El sitio de mi recreo es posiblemente la mejor canción compuesta por Antonio Vega. La aparente sencillez de la línea melódica — un simple tema sustentado sobre la base de la guitarra acústica — se transforma en un extraordinario discurso que modula constantemente de modo mayor a menor, con una derivación del estribillo a un recurrente salto de cuarta que logra mantener el equilibrio general de la canción. Dicha economía de medios no es óbice para que la pieza adquiera un componente nostálgico de certeras connotaciones melancólicas, muy apoyadas en la propia escenificación de un vídeo donde afloran las imágenes de un “tiempo pasado” que, no sabemos si fue mejor, pero que sí dibuja un trazo sugerentemente ensoñador. El gato negro que sale en las distintas tomas es clavado a mi querido Winston…
La letra de la canción, íntima y decididamente poética, es diáfana y no resulta en absoluto difícil de asimilar. El autor nos transmite sus sensaciones de forma directa y sin ningún complejo excluyente. Ahí os dejo la misma.
Donde nos llevó la imaginación,
donde con los ojos cerrados
se divisan infinitos campos.
Donde se creó la primera luz
junto a la semilla de cielo azul
volveré a ese lugar donde nací.
De sol, espiga y deseo
son sus manos en mi pelo,
de nieve, huracán y abismos,
el sitio de mi recreo.
Viento que a su murmullo parece hablar
mueve el mundo con gracia, la ves bailar
y con él, el escenario de mi hogar.
Mar, bandeja de plata, mar infernal
es su temperamento natural,
poco o nada cuesta ser uno más.
De sol, espiga y deseo…
Silencio, brisa y cordura
dan aliento a mi locura,
hay nieve, hay fuego, hay deseo,
ahí donde me recreo.
Hace relativamente poco, estuve compartiendo en LA FLAUTA unas copas con Carlos Moraleda, un buen amigo y un excepcional compositor, alma mater del grupo revelación este año en Madrid, EL JARDÍN DE MARÍA. Advertí que Carlos, un hombre que jamás ha ocultado su admiración por Antonio Vega, se encontraba especialmente sensible con la terrible noticia del fallecimiento de Antonio. Fueron unas dos horas en las que Carlos se confesó artísticamente con quien esto escribe y, dado el interés de sus declaraciones, considero conveniente hacer un resumen de las mismas.
–”Leiter” – me comenta Carlos dando giros imposibles al vaso de whisky – “Tenía compradas las entradas del último concierto que iba a dar Antonio en Madrid el 8 de Mayo (en la sala Imperio Pop, en el mismo escenario en el que yo había estado tocando escasos dos meses antes), al que teníamos previsto asistir mi hermano Javier Moraleda, el famoso dramaturgo Lastra y alguna de sus acompañante. Cuando se aproximaba la fecha, Manolo Tena me dijo: “No te hagas ilusiones, Carlos. Antonio no va a ofrecer ese concierto; está en la UCI. Esperamos que se recupere y salga pronto, pero el viernes no habrá concierto” Lamentablemente, poco después de la suspensión del concierto, el 12 de Mayo de 2009 falleció.”
Carlos se enciende un pitillo y dirige su mirada hacia el fondo de la barra: –”¿Te acuerdas, Leiter, de la magnífica impresión que te produjo la audición de Antonio Vega que te ofrecí una tarde en la terraza del ático de mi casa? No sé, macho, pero vi como te emocionabas… Bueno, la verdad es que ibas un poco cargadito de copas… ¡Como todos! Te soy sincero, Leiter: Antonio Vega ha sido probablemente uno de los artistas que más me ha influido, a mí y a muchos. Es un maestro. Te voy a contar algo muy personal, Leiter: Recuerdo un día que estaba yo en Mallorca de vacaciones con Vanesa y nos enteramos de que Antonio Vega iba a ofrecer un recital al aire libre al que finalmente asistimos. Pese a que había mucha gente, pero no muy aglomerada, nos fue fácil ponernos en primera fila. En un momento del concierto, Vanesa se va a por bebidas, y mientras no estaba ella dice Antonio por el micro mientras sujetaba un vaso de plástico –”¿Quién quiere una cerveza?”– Levanté el brazo y le dije “Yo…” Fui el único en contestar y Antonio se agachó y le dijo al de seguridad “Esta cerveza es para ese chico”. A los tres minutos vuelve Vanesa con la bebida y me dice, “Pero… ¿Cómo has conseguido esa cerveza?” a lo que contesté ”Me ha invitado Antonio Vega”. Claro que ella no se creía nada de nada por lo extraño de la situación mientras que yo le repetía con toda tranquilidad y como si fuera lo mas normal del mundo, “Que si, joer que te estoy diciendo que me ha invitado Antonio”. Mientras, unos fans de al lado que escuchaban con mucha atención nuestra conversación y se quedaban alucinados por mi frialdad al contar de donde salió la cerveza, no resistieron callarse y saltaron “¡Qué es verdad, qué es verdad, qué se la ha dado Antonio Vega!”. Luego continuó el concierto y seguimos de buen rollo interactuando con él entre canción y canción; le dije que la chica que estaba a mi lado era mi novia, que cuidado con lo que dijera, y en la siguiente pausa entre canción y canción me preguntó también de buen rollo y con sonrisa cómplice “¿Qué pasa, eres tú de los que pega fuerte?”. Pues así de cachondeo entre los tres durante todo el concierto”–
Carlos, animado por los felices recuerdos, me agarra del brazo y me suelta: –”Leiter, tienes que hacerme un favor: Hay una canción de Antonio que me fascina, que me parece casi hipnótica, Una décima de segundo. Quiero cantarla sólo con acompañamiento al piano y quiero que tú seas el pianista…”– Intento esquivar la sugerencia con alusiones del tipo: “Ya estoy viejo, Carlos; los dedos ya no me responden como antes; yo vengo de la música clásica y este estilo no es mi especialidad… “. Pero no consigo frenar la obsesiva idea de Carlos: –”¡Y una mierda, tío! Acuérdate del pasado verano; improvisamos un tema aquí, en La FLAUTA, y la poca gente que ya quedaba a esas horas se quedó alucinada con tu manera de tocar… Aunque no te lo creas, ya aún recuerdo esa improvisación. Tengo el tema en mente y quiero darle forma. Pero necesito tu colaboración, claro…”–
Carlos sigue hablando del piano y de Antonio Vega: –”Durante más de un año, cuando estaba en el instituto, programé mi cadena musical para despertarme a las 7 de la mañana con una de sus canciones, Desordenada Habitación, que empieza con una introducción de piano y a continuación dice “Despierta ya, mira que luz…”. Es una pasada. En el concierto del 30 de Mayo en Joey, le dediqué una canción, Y la melodía suena. Creo que era la mejor que le podía dedicar, habla de las personas con manifestaciones artísticas que han marcado y cambiado la vida de los demás haciéndolas ver que no todo se basa en la rutina de sus vidas, si no que hay otras cosas también. Es una canción que habla de Antonio y otros muchos, y reconozco que cuando la compuse él estaba presente en mi mente e influyó en la manera de componerla, seguro; por eso se la dediqué y se la dedico. Además, te cuento algo: Una de las canciones de El Jardín de María, hasta ahora inédita, se llama Canciones Mojadas, compuesta ya hace muchos años, y el puente hacia el estribillo dice:
“Con las ganas y frescura que le dije a Javier,
con la técnica artesana que aprendí de Andrés,
con la voz inconfundible del escurridizo Miguel.
Antonio me invitó a la cerveza de la sensibilidad,
y Manolo a su Marylin particular”
Ya puedes imaginar que Javier es Andreu; Andrés es Calamaro; Miguel es Ríos; Antonio es Vega y Manolo es Tena…”–
Carlos y yo nos despedimos con la intención de vernos de nuevo a no mucho tardar. A la salida, tras unos pasos enfilando la calle Alcántara de madrugada, la voz de Carlos me advierte a lo lejos: –”¡Leiter, vete ensayando Una décima de segundo… Tenemos que interpretarla juntos…!”–
El Temerario remolcado a su último destino – Turner 23 Junio 2009
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* Óleo sobre lienzo
* 91 x 122 Cms
* Realizado en 1839
* Ubicado en la National Gallery de Londres
La grandeza de Turner, pese a haber llegado más lejos en sus audacias lumínicas, no reside en haberse adelantado a los impresionistas. Pero no hay duda de que es uno de esos genios que han desarrollado un modelo conceptual similar al de los artistas nacidos casi un siglo después, desafiando cualquier tentación psicológica o sociológica de plausible explicación. Los cuadros de Turner producen en el espectador la impresión de algo absolutamente contemporáneo, con esas, en general, atmósferas de crepúsculo que parecen adormecidas. Este privilegio creativo de mantenerse “eternamente joven” justifica el apelativo de “genio” que anteriormente le hemos aplicado. Quizás este particular misterio de Turner puede ser desentrañado si nos paramos a leer su biografía, sobre todo sus años de juventud, y descubrimos que la madre del artista era una mujer loca que acabó encerrada en el manicomio y que llenó los 25 primeros años del pintor con una realidad envuelta de temor y dudas, en una clara proyección vital introspectiva. A diferencia de Constable, su principal competidor, Turner compone sus paisajes en medio de violentas tormentas y suntuosas arquitecturas, representando una especie de reverso de una moneda cuya principal muestra el estudio de las variaciones de luz natural que define el campo de actuación paisajística de Constable.
Uno de los factores más importantes que contribuyeron al peculiar desarrollo paisajístico de Turner fue su absoluto dominio tanto del óleo como de la acuarela, dando a veces al primero la transparente luminosidad de la segunda y viceversa. También es un excelente grabador, como se demuestra por el hecho de que en 1799 recibió el título de miembro asociado de la Real Academia con tan sólo 27 años. Entre los paisajes de Turner, cabría distinguir entre los que captan un simple efecto natural y los que se basan en un argumento mítico o histórico, siguiendo el ejemplo de Claudio de Lorena. Pero un capítulo aparte, acaso más rico en valores pictóricos originales, es el de los cuadros basados en un suceso contemporáneo, como el óleo del Temerario que hoy nos ocupa. A este apartado también pertenecen los dramáticos Incendio en el mar e Incendio en el Parlamento.
Turner significa un nuevo concepto del paisaje: Es un paisaje hecho de luminosidad y color, más que de relieves. A menudo, sus nubes u oleajes parecen irresistiblemente empujados hacia una curva, ya sea centrífuga o centrípeta, que quiebra el tradicional sentido de la perspectiva renacentista de líneas rectas de fuga convergentes hacia un punto del fondo. El paisaje ya no es una vista de óptica inmóvil — a semejanza de Canaletto — sino una agitación, un torbellino que parece chocar contra el marco. En sus últimos cuadros — que no se expusieron en vida del autor y que fueron casualmente descubiertos, enrollados, en un barracón del Támesis — hay una especie de locura dinámica que parece prepararnos, más que al propio Monet, a la llamada Action painting de Pollock. Estos paisajes son una confesión eufórica y desesperada del artista al tratar de advertir a su hipotético espectador toda la vertiginosa sublimidad de lo creado por Dios.
El Temerario remolcado hacia su último destino fue expuesto por primera vez en la Royal Academy en 1839 (Con la indicación en el catálogo “La bandera con la que desafió la batalla y la brisa ya no le pertenece”) y representa a un célebre navío, el Fighting Téméraire (Nombre de otro barco francés capturado en Lagos en 1759) que se distinguió en la batalla de Trafalgar a las órdenes del capitán Harvey, en 1805, y que en 1838 fue separado del servicio militar y desguazado. En la escena, vemos el antiguo navío de guerra, alto y dorado, como una aparición, arrastrado por un remolcador negro cuya chimenea le envía su humareda para ser destruido. Un par de barcos veleros se apartan a su paso y forman una especie de escolta de homenaje al viejo héroe. La puesta de sol, más que un accidente meteorológico — fue duramente criticada por su imposibilidad dada la dirección del barco — es como una alegoría de su propia muerte. Turner, mediante un formidable contraste de colores a la manera de una sinfonía, ha sabido producir la impresión de una marcha lenta y majestuosa, una verdadera marcha fúnebre y triunfal, como seguramente la hubiera definido Berlioz. Turner siempre estuvo muy apegado a esta formidable pintura – “Ni por cuestiones de dinero ni de favores volvería a prestar a mi querida” – y en ella el autor quiso servir de testimonio a los profundos cambios tecnológicos que se estaban produciendo en su época. El cromatismo y la factura son propios de sus últimas obras, las que permiten considerarlo como el más revolucionario de los pintores de paisaje. El cuadro, además, muestra la fascinación de Turner por los temas elementales: El agua, el aire y el fuego. La criticada y ya referida “imposible” puesta de sol es un homenaje tanto a la gloria pretérita del buque como una demostración virtuosística del autor. Se trata de una obra de cuando el pintor ya había rebasado los sesenta años y estaba a punto de entrar en su fase final, casi por completo abstracta y que los críticos de la época no terminaron de comprender. Turner abunda en los contrastes que tanto le gustaban: La pincelada suelta y el color empastado del cielo en contraposición con el detallismo del barco; los colores fríos del lado izquierdo frente a los cálidos del derecho; y, por último, la evidente confrontación entre el mundo antiguo y el moderno. En obras como El Temerario es donde mejor se aprecia la disolución de la forma, el énfasis en la luz y el color y la pincelada emotiva de Turner, características que marcarán posteriormente a los impresionistas y a tantos y tanto pintores abstractos. Pocas veces en la historia del arte un objeto inanimado y a punto de ser destruido adquiere tanta “vida” interior.
Johannes Brahms (I): Las poéticas brumas del norte 22 Junio 2009
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Fotografía de Brahms tomada en 1853, cuando el compositor contaba con veinte años
* Nacido el 7 de mayo de 1833 en Hamburgo
* Fallecido el 3 de abril de 1897 en Viena
Johannes Brahms nació en una humilde vivienda de los barrios bajos de Hamburgo. Su padre era un hombre bonachón, amable y extrovertido que además sabía tocar varios instrumentos, especialmente el contrabajo y la trompa, y que se ganaba la vida ofreciendo conciertos en cervecerías y al aire libre. Por contra, su madre, 17 años mayor que su marido, era costurera y, pese a su bondad interior, adolecía de un difícil carácter por causa de una cojera. Parece ser que tenía una buena voz cuando cantaba canciones populares e himnos religiosos y este aspecto dejó una profunda huella en el futuro compositor. El pequeño Johannes comenzó a ir a la escuela a los seis años pero no tardó en abandonar los estudios para dedicarse exclusivamente a la música, espoleado por el padre al descubrir el innato talento del chico, quien poseía el llamado oído absoluto. Esta carencia cultural la fue solucionando posteriormente Brahms a base de tesón y de muchas lecturas. Con sólo siete años se puso al magisterio del pianista Otto Cassel aunque hubo de solucionar previamente un problema puntual: La casa de los Brahms, humilde entre las humildes, carecía de piano. El pequeño Brahms se las tuvo que apañar practicando en una fábrica de pianos en donde le fue concedido tal permiso. A los nueve años, un carruaje de caballos atropelló al chico y a poco nos quedamos sin futuro compositor… Pero este mozo estaba protegido por las musas y logró recuperarse del todo. Para celebrarlo, ofreció su primer concierto público a los diez años con un éxito apoteósico. El prestigioso maestro musical Eduard Marxsen, profesor a su vez de Cassel, continuó con la formación de Brahms y, lejos de recriminarle por sus ensayos compositivos, le alentó a ello al darse cuenta de lo que anunciaban.
Pero la situación familiar era tan precaria que al joven Brahms no le quedó otro remedio que el de alternar sus estudios musicales con algún trabajo que aportara algo de dinero a la casa. Encontró empleo como pianista en un café cantante de los barrios portuarios de la ciudad. Allí, en un ambiente absolutamente impropio para un niño de su edad, Brahms tocaba al piano un repertorio de canciones que hacían las delicias de marineros y meretrices, despertando la imagen cándida del niño extraños sentimientos maternales en aquellas mujeres que exteriorizaban en torpes manifestaciones de cariño. Brahms siempre aludió, incluso con orgullo, a esa época de su vida y declaró además que aquellas prostitutas “al menos tenían bondad de corazón, lo que no puede decirse de muchas otras mujeres vienesas de excelente reputación”. El trato prematuro de Brahms con mujeres públicas condicionó posteriormente las relaciones del músico con las mujeres (Brahms, fuera de sus amores platónicos, se sentía incómodo en presencia de las mismas, permaneciendo soltero durante toda su vida). Cuentan que en aquellos cafés portuarios, Brahms llegó a alcanzar tal nivel evasivo a la hora de tocar el piano — lo hacía “automáticamente” al tiempo que leía un libro sobre el atril — que su capacidad de abstracción, fundamental para entender su obra, le hizo crearse un mundo ideal paralelo en su mente, muy distinto al de las penurias económicas y ambientes sórdidos de la realidad más mundana. Su música, casi siempre, es un fiel reflejo de ese mundo irreal.
Aquella atmósfera recargada de los cafés acabó por pasar factura al joven Brahms cuya salud, ya quebradiza por naturaleza, se resintió hasta extremos preocupantes. Gracias a un amigo del padre, y a cambio de dar clases de piano a su hija, Brahms se instaló durante una temporada en una granja situada en Winsen, a las afueras de Hamburgo, en donde además de curarse en salud pudo completar su formación cultural gracias a la extensa biblioteca que el amigo del padre allí disponía. Incluso el coro de la localidad fue dirigido por el joven Brahms y pasó a la posteridad por interpretar las primeras composiciones del autor. Finalizado el verano, Brahms regresó a Hamburgo en donde continuó con las lecciones impartidas por Marxsen y con su duro trabajo nocturno en las tabernas portuarias. En esos días, cuando Brahms contaba con 14 años, recibió la triste noticia de la muerte de Mendelssohn. En un acto de certera profecía, Marxsen no dudó en declarar que Brahms sería aún más grande que él.
Tras un nuevo invierno en Winsen, el profesor Marxsen dio por concluida la formación pianística del quinceañero Brahms, quien continuó dando conciertos en cafés y en los salones de algunas nobles casas, visitando con reiteración la fábrica de pianos ante la imposibilidad de hacerse definitivamente con uno. Allí, una tal Louise Japha, le habló de Schumann, que en breve acudiría a Hamburgo para dar un concierto. Brahms, tímido hasta la desesperación, no se atrevió a solicitar una entrevista con el músico sajón y se limitó a enviar unas partituras al hotel donde se hospedaba. Al poco tiempo, Brahms recibió el paquete devuelto y sin abrir del hotel, en lo que consideró como un serio agravio. Esta decepcionante contingencia fue compensada por el hecho de conocer a un magnífico violinista, Ede Reményi, con el que Brahms formó un dúo que ofreció una gira de conciertos por todo el norte de Alemania y en la que obtuvieron más éxito que dinero. Fue entonces cuando, por recomendación de Joachim, un magnífico violinista amigo de Reményi, Brahms pudo visitar a Liszt en la corte de Weimar. El pianista húngaro, animado por el contenido de las cartas de Joachim, solicitó a Brahms que ejecutase algunas de sus composiciones al piano. Brahms, un tanto remiso ante el esplendor y ceremonial que rodeaban a Liszt, optó por dejar las partituras al diabólico pianista quien, en una demostración de increíble talento, tocó de primera vista el difícil Scherzo en mi bemol menor. Ante los vítores de los allí presentes, Liszt se arrancó después con su propia Sonata en si menor. Durante la interpretación, Liszt observó como Brahms se había quedado dormido en el sofá, aspecto que molestó y mucho al legendario pianista húngaro…
Tras este anecdótico incidente, Reményi le comunicó a Brahms que se quedaba en Weimar y que por lo tanto no continuaría con las giras. Al verse libre, Brahms fue a Gotinga en busca de Joachim, comenzando así una gran amistad entre ambos artistas. Joachim, pese al “éxito” de su recomendación a Liszt, le prometió a Brahms que irían a visitar a Schumann a Düsserldorf. Sin embargo, fue realmente Brahms quien se presentó a solas en casa de los Schumann, aprovechando una visita de su amiga Louise Japha, que se encontraba de viaje por Düsserldorf. El encuentro entre estos dos músicos no pudo ser más cordial y, en esta ocasión, Brahms sí que tocó algunas de sus composiciones, llegando a entusiasmar a Schumann. Junto a Clara, Schumann le pidió a Brahms que tocara una por una toda su obra, a lo que el hamburgués accedió encantado. Al finalizar la velada, Schumann sentenció: –”Es usted a quien yo estaba esperando desde hace mucho tiempo”– Al hacerse muy de noche, Brahms fue invitado a cenar con la familia, sintiéndose feliz por estar sentado a la mesa de un verdadero hogar. Aquello fue el comienzo de una de las más bellas amistades entre dos músicos.
Schumann promocionó a Brahms con todas sus fuerzas, escribiendo elogiosos artículos en la revista que dirigía y recomendándoselo a los editores. También se integró en su círculo de amistades, entre los que se encontraba la mencionada Louise Japha. A este grupo pronto se unió Joachim, cuya llegada fue celebrada con una pequeña fiesta en la que se interpretó una sonata en donde cada uno de sus movimientos era de un compositor diferente — Schumann, Dietrich y Brahms — y que Joachim identificó sin vacilar. De regreso a Hamburgo, en 1853, Brahms llegó precedido de una merecida fama al haber escrito Schumann a su padre Johann Jakob anunciándole que su hijo iba a ser un gran compositor. Además, en la maleta del veinteañero Brahms se encontraban todas sus composiciones ya impresas. Antes de acabar ese año, Berlioz hizo elogiosos comentarios sobre Brahms, pero la música del galo — ¡Hay qué ver qué incomprendido era! — no le interesó para nada a Brahms.
Fue por esa misma época cuando Brahms también conoció al director de orquesta Hans von Bülow quien, pese a todo, tardaría algún tiempo en comprender la verdadera dimensión del compositor. Años más tarde, el propio Von Bülow otorgó a Brahms el título de la “tercera B alemana”, junto a Bach y Beethoven. Tras un tiempo dando conciertos con Joachim y otros amigos, Brahms se enteró de que su amigo Schumann había intentado suicidarse arrojándose al Rin. Inmediatamente, el compositor se dirigió hacia Düsserldorf y trató de servir de consuelo a Clara. Comenzó entonces una larga y penosa etapa centrada en la locura de Schumann y en la que Clara se vio obligada a dar conciertos y clases para sacar adelante a sus siete hijos, permaneciendo Brahms fiel a su lado y arrimando el hombro como el mejor amigo posible. Sin embargo, tras aquella fidelidad, se empezó a gestar una apasionada e incomprendida historia de amor que se vio reflejada en una serie de geniales e inspiradas partituras con las que Brahms nos obsequió para la posteridad.
FIN DE LA PRIMERA PARTE
Clément Janequin: La Batalla de Marignan 21 Junio 2009
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La música que podemos escuchar en el enlace al vídeo corresponde a uno de los más grandiosos hits musicales del Renacimiento, la famosa Batalla de Marignan del compositor francés Clément Janequin (1485-1558), un verdadero bombazo musical que llegó a ser la obra más interpretada en la Europa del siglo XVI. La interpretación corre a cargo de los King Singers, famoso grupo vocal británico formado en 1968 y cuyo repertorio abarca prácticamente cualquier estilo, durante un concierto celebrado en el Royal Albert Hall londinense perteneciente a la temporada de los Proms de 2008. La composición, estupenda, alude a la batalla de Marignano, hecho bélico acontecido en septiembre de 1515 y mediante el cual las tropas del rey francés Francisco I lograron la conquista del Milanesado al vencer a las fuerzas oponentes de la Confederación Helvética. Aquel episodio trajo consigo una desestabilización política en toda Europa que desembocó posteriormente en la implicación del emperador Carlos V en Italia. En la obra, hay fragmentos onomatopéyicos en los que se trata de imitar el sonido real de una batalla. Esta fue una característica muy común en muchas otras obras del compositor francés.
La Francia renacentista impulsó un movimiento poético llamado La Pléyade, agrupado en torno a Pierre Ronsard, y que tenía como principal objetivo el apoyo total a la lengua vernácula francesa. Ya en 1549 el grupo suscribió el manifiesto Défense et ilustration de la langue française que reflexiona sobre el francés moderno y en el que basan su acción poética en la utilización de neologismos, con inconfundibles imitaciones de los poetas grecolatinos, y cuyo objetivo era desarrollar una poesía renacentista eminentemente francesa. Uno de los principales herederos de este movimiento fue Michael de Montagne (1553-1592), un influyente y equilibrado pensador y humanista que contemporizó en los asuntos religiosos de la época, siendo autor de una significativa obra, Ensayos, que fue tomando cuerpo a lo largo de toda su vida. Se le considera el creador del género del ensayo y una de las mentes más lúcidas de Francia. Este movimiento literario provocó en Francia otro musical de corte madrigalista que es independiente de la polifonía franco-flamenca de los Dufay, Obrecht, Binchois u Ockeghem, entre otros. Como autores musicales significativos se puede nombrar a Pierre Certon (1510-1572), un estupendo compositor de canciones, y a Claudio Gudimel (1520-1572), creador de los famosos Salmos y de canciones con textos del propio Ronsard. Pero la figura clave y más importante de todos ellos fue, sin duda alguna, Clément Janequin, autor de canciones en las que no se desdeña la expresión ni lo descriptivo hasta con efectos onomatopéyicos. Su más directo continuador fue Claude Le Jeune (1530-1600), también autor de canciones descriptivas.
Clément Janequin, cuya fecha y lugar de nacimiento son un tanto inciertos, fue educado como cura y ocupó varios cargos, generalmente mal pagados, como el de asistente parroquial de Burdeos. Pero en 1515 dio un verdadero aldabonazo musical con la composición de la canción La Batalla de Marignano, en la que imita los sonidos propios de la bélica refriega. A pesar de la enorme popularidad que adquirió esta pieza, su reputación como músico se va a consolidar en 1530 con la canción Chantons, sonnons, trompettes, compuesta para celebrar la entrada del monarca Francisco I en Burdeos. Posteriormente, llegó a ser profesor de canto en la catedral de Auch y llegó a conquistar el codiciado puesto de maître de chapelle (Kapellmeister) en Angers. Sus contactos con los miembros más destacados de La Pléyade le facultaron para ocupar un cargo de relevancia en Chartres y posteriormente en París, ciudad en la que llegó a ser “compositor ordinario” del rey. Sin embargo, Janequin sufrió puntuales problemas económicos por culpa del impago de un préstamo en el que estaba implicada su familia, rompiendo con la misma y dejando en herencia a la caridad una pequeña propiedad que aún le quedaba. Entre sus obras, además de sus 250 canciones seculares y 150 de tipo espiritual, destacan un par de misas y un motete. Es más que probable que muchas de sus otras obras se hayan extraviado. Sirva este humilde homenaje de hoy en esta sección a la memoria de un músico especialmente peculiar.
El “revival” de la Inquisición 20 Junio 2009
Posted by th23 in El comentario de Theniger.51 comments
Desde hace bastante tiempo la Iglesia Católica de España nos viene sorprendiendo con sus posicionamientos respecto a cuestiones terrenales que conciernen a los ciudadanos de este país. Con el pretendido slogan de no interferir en las decisiones de gobierno y sólo dirigirse a sus fieles, viene cuestionando las decisiones tomadas en trámite legislativo de aquellos temas con los cuales, nunca mejor usado el vocablo, no comulga. En su momento fueron el divorcio, la fecundación in vitro, cuidados paliativos, homosexualidad, uso del preservativo, matrimonios de parejas del mismo sexo… Y ahora es el turno de la reforma de la ley del aborto.
En general todas las religiones tienen una línea de pensamiento común sobre estos temas aunque con matices y que responden a cierta lógica de pensamiento pero que sólo discurre en el ámbito de su competencia, lo espiritual, salvo en aquellos países donde no existe separación entre Iglesia y Estado. Mi cuestionamiento no va hacia el pensamiento en sí, sino a lo excluyente de su verdad que no evoluciona (creo que involuciona) y que pretenden instalar como pensamiento único (o están conmigo o son mis enemigos). No puedo desconocer la preeminencia de la fe católica en España pero ello no da derecho a que desde esa perspectiva se pretenda decidir el destino de todos los ciudadanos. Cristo evangelizó con el amor y no con la amenaza.
Así como el paso del tiempo hace necesaria muchas veces adecuación de las leyes que rigen nuestras vidas, se impondría también del seno del catolicismo un aggiornamiento de la doctrina. Pero lo que más indigna es que utiliza la política del doble rasero, minimizando o tergiversando temas como la pederastia de los curas o los castigos corporales a niños tantas veces denunciados y comprobados pero que no merecen a su criterio penas mayores al pedido de perdón. Claro que a lo mejor es que no hay mandamiento que los abarque… Para atacar el tema del aborto invocan el quinto mandamiento – no matarás- Entonces, cómo debemos interpretar la complicidad histórica de la Iglesia con regímenes totalitarios en todo el mundo, permitiendo masacres y desapariciones de miles de personas, incluidos curas y monjas (Latinoamérica década de los 70), bendiciendo armas y absolviendo de pecado a genocidas asesinos.
¿El quinto mandamiento no se violaba en esos casos?
¿Hay crímenes de primera y otros de segunda? O es una interpretación sui generis.
Así como no se puede cuestionar a un policía que en acto de servicio acaba con la vida de un delincuente, tampoco se puede amenazar con la excomunión a un parlamentario, médico o enfermera cuando dentro del marco de la ley ejerza su profesión. ¿Hasta cuándo seguirán con sus arengas.? Algunos esbozan que su actuación está enmarcada en el derecho de expresarse como institución. Vale. Entonces que asuman el deber de responsabilidad que como tal les compete y no se apropien del pensamiento de los ciudadanos bajo la amenaza de la excomunión.
Basta ya, pues sino volverán también los azotes y la hoguera
Buen fin de semana
THENIGER
Obertura OBERON de Carl Maria von Weber 19 Junio 2009
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- WILLEM MENGELBERG con la Orquesta del Concertgebouw: Primeramente, digamos que este video de enlace tiene trampa. Las tomas iniciales, desde la escalinata de la mítica sala holandesa del Concertgebouw, corresponden a un concierto ofrecido en 1930 por Eduard van Beinum. Todas las secuencias de fondo son del otro director holandés, mientras que las tomas a primer plano se corresponden con el mítico Mengelberg en un concierto celebrado en París en 1931. De todas formas, estimamos que el vídeo nos vale ya que la mayor parte del mismo se centra en la figura del incomparable director neerlandés, posiblemente el mejor director de orquesta que hayan dado nunca los Países Bajos. Figura controvertida, Mengelberg ha pasado a la historia por ser el alma mater de la Orquesta del Concertgebouw y también, desgraciadamente, por el veto impuesto por el gobierno surgido en Holanda tras la liberación de dicho país finalizada la Segunda Guerra Mundial. Se le acusó, con razón, de ser un colaboracionista nazi; otros (Karajan, Böhm…) también lo fueron, aunque finalmente acabaron siendo exonerados. De esta, en comparación, injusticia, ya tendremos la oportunidad de hablar en otro apartado. Si nos fijamos bien, la versión de Mengelberg es nerviosa y tensa, con una extraordinaria capacidad impositiva a la hora de marcar los compases. Su interpretación de la obertura de von Weber no admite concesiones: Tempo vertiginoso y control de la situación en todo momento. No le importa llevar las capacidades técnicas de la orquesta hasta el límite, delatando una firmeza y seguridad verdaderamente asombrosas. Las transiciones son extraordinarias y las progresiones dinámicas de sonido impactantes. Siendo una interpretación clásica, muy alejada de los convencionalismos interpretativos posteriores, el maestro Mengelberg despliega una de sus mayores virtudes: El saber qué es lo que quiere en todo momento, apoyado en una autoridad directorial fuera de toda duda. Sus cambios de ritmo, sobre todo en la recapitulación, son geniales, mostrándose como un director electrizante y endiabladamente magnético (Sólo se ha de observar cómo le buscan con la mirada en todo momento los profesores de la orquesta). Brillantísima conclusión, con una capacitación rítmica y dinámica, como ya dijimos, envidiable. Versión, a pesar de los años, de auténtica referencia. Vídeo recomendado para aquellos alumnos que se adentren en el dificilísimo arte de dirigir una orquesta, sin duda, el oficio más complicado de cuantos haya en el mundo.
- PAAVO JÄRVI con la Orquesta Sinfónica de la Radio de Frankfurt: Concierto celebrado durante la temporada de los Proms londinenses en 2007. El director estonio, hijo de Neeme Järvi, uno de los directores que año tras año nos visitaba a España ya fuese como invitado o al frente de la Nacional de Escocia, tiene las mismas virtudes de su padre, aunque también adolece de algún que otro heredado defecto. (Recientemente escuché una Segunda de Brahms por la radio y, la verdad, la orquesta “se le fue” en alguna ocasión). A pesar de ello, sus buenos manejos como titular de la Filarmónica de Estocolmo y sus actuaciones más que convincentes como invitado de las mejores formaciones del mundo le han hecho merecedor de ser nombrado titular de la Orquesta de París sucediendo a Christoph Eschenbach, cargo que se formalizará en 2010. En esta versión, ya desde los primeros compases vemos a un Järvi muy cuidadoso y atendiendo a todos los matices. (Magistral la frase dibujada por las violas instantes previos al primer tutti, con un sonido magnífico). Tras este acorde — fortísimamente marcado por Järvi — el director nos presenta una visión de moldes románticos, muy ligera y desenvuelta, y con una construcción bien conseguida. Quizás se le puede reprochar una cierta monotonía, una pizca de sal que de más brillo a la lectura, pero eso es mucho pedir para un director nacido en Tallin. La obertura está francamente bien resuelta, con buenos contrastes de ritmo en el epílogo y la orquesta suena de maravilla (De un tiempo a esta parte, las tradicionales “orquestas de radio alemanas” — NDR, Frankfurt, Stuttgart… — han experimentado un salto cualitativo admirable). Es una versión correcta, pero yo prefiero la que viene a continuación.
- MARISS JANSONS con la Orquesta Filarmónica de Berlín: Se trata de un concierto ofrecido en el Suntory Hall de Tokio en 2000. Que el director letón es una de las máximas figuras en el actual panorama de la dirección orquestal ya nadie lo puede poner en duda. Titular de dos de las mejores orquestas sinfónicas del momento, la Bayerischer Rundkunk y la del Concertgebouw, su declarada “alergia” al fenómeno conocido como Jet-Lag le impide realizar una carrera americana que consideramos imprescindible para erigirse como el mejor director del momento. No pasa nada, maestro Jansons: Que yo sepa, todavía se puede viajar en barco hasta América y así disponer de tiempo suficiente para adaptarse a los cambios horarios… Ciñámonos a la versión del vídeo: La precisión y delicadeza de Jansons (Dirige sin batuta) cristaliza en una serie de extraordinarios detalles, como esa conseguidísima filigrana descendente de flautas en los compases de la introducción. De cualquier manera, la orquesta suena de escándalo, con unas cuerdas primorosas de las que Jansons extrae lo mejor, sobre todo en las dinámicas sonoras. (Prodigiosos pianissimos). El tema principal es magníficamente declamado por los violines, destacando la fuerza y precisión de un inconmensurable Jansons que dirige su mirada en todo momento a las distintas secciones orquestales, en una extraordinaria demostración de conocimiento y seguridad. Un momento inolvidable es la pulida intervención del clarinete solista exponiendo uno de los temas principales de la obertura, que en todo momento mira al director y no a su particella, algo realmente asombroso y conmovedor que dice mucho de la calidad de los profesores de la agrupación y del trabajo de ensayo de Jansons. La elegancia del director en los pasajes cantabiles centrales es digna de todo encomio y su manera de culminar la obertura es sensacional, ofreciendo toda una lección de cómo de ha de dirigir una orquesta. Magistral Jansons e inconmensurable esa máquina de precisión que es la Berliner Philharmoniker. Versión de absoluta referencia.
- DANIEL RAISKIN con la Hong-Kong Sinfonietta: Concierto ofrecido en el Concert Hall de Hong-Kong City en 2006. Obviamente, la Sinfonietta de Hong-Kong no tiene la calidad de las orquestas que hasta ahora nos han precedido y ello se nota sobremanera. La formación asiática se fundó en 1990 con 56 músicos formalmente contratados y con el objeto de acercar la música seria a la comunidad del enclave chino. Tsung Yeh fue su director titular hasta 2002, fecha en la que fue sustituido por Yip Wing-Sie. Varios artistas de renombre han colaborado con la agrupación desde entonces, como Ashkenazy, Pavarotti, Pinchas Zukermann o Christopher Hogwood. La orquesta mantiene la buena política de ofrecer música contemporánea y sus ciclos musicales están diseñados para distintos segmentos de la población, en una labor que nos parece encomiable. Por su parte, el ruso Daniel Raiskin es el actual director titular de la Orquesta del Estado de Renania, una formación alemana de segundo orden. También conocido violista, el sanpeterburgués Raiskin estudió con Lev Savich y ha realizado masters en dirección con Neeme Järvi y Mariss Jansons, entre otros. Ha dirigido como invitado a los mejores conjuntos sinfónicos europeos y ha colaborado con renombrados solistas como Natalia Gutman, Shlomo Mintz y Martin Fröst. Desde 2002 es el Principal Director Invitado de la Orquesta Filarmónica del Estado de Wroclaw. En cuanto a la versión que aquí nos ocupa… Ya en la entrada la trompa “estornuda”, pero insistimos en que no podemos comparar el nivel técnico de esta orquesta con las anteriormente vistas. La interpretación es correcta aunque con alguna precipitación de Raiskin en las transiciones. El vídeo sufre unos extraños cortes — casi me vuelven loco — y aparecen diversas fases de la ejecución chapuceramente “pegadas”, pero ello no es óbice para juzgar de aceptable la versión del maestro ruso, una interpretación con ciertos toques clásicos y muy alejada de la anterior de Jansons.
- AVI OSTROWSKY con la Orquesta Sinfónica de Bilkent: No tenemos más información sobre las circunstancias que rodearon la ejecución pero sí podemos ofrecer datos de sus intérpretes. Avi Ostrowsky es un director israelí que estudió con Gary Bertini — aquel director que siempre venía como invitado de la Orquesta Sinfónica de RTVE — en Tel-Aviv. Perfeccionó conocimientos en Viena con Swarowsky y con Ferrara en Italia (Tradicional peregrinaje de todo aquel director que quiera hacerse un nombre en estas artes). Como no podía ser de otra manera, también ganó el prestigioso Concurso de Dirección Nikolai Malko de Copenhague. Ha sido titular de la Orquesta Sinfónica de Haifa y de la Israel Kibbutz Orchestra, ambas de Israel. Fundó además la Ber Sheva Sinfonietta y fue su titular hasta que fue nombrado director de la Orquesta Filarmónica de Amberes con la que mantiene una estrecha colaboración. También ha estado al frente de la Sinfónica de la Radio de Noruega y ha sido invitado por las mejores orquestas europeas. Por su parte, la Orquesta Sinfónica de Bilkent fue fundada en 1993 por la Universidad de Bilkent y su sede es Ankara, la capital de Turquía. Entre los artistas que han colaborado con la formación destacan Elisabeth Leonskaia, Mischa Maisky, Lang Lang y Dmitri Sgouros, entre otros. Isin Metin es su actual Director Artístico mientras que el alemán Klaus Weise es su Director Musical. El búlgaro Emil Tabakov ha sido hasta tiempos recientes el titular aunque aún sigue colaborando estrechamente con la formación turca. En cuanto a la interpretación, Ostrowsky se nos revela como un magnífico y cuidadoso director, con una introducción muy perfeccionista y de tempi más pausado que en las que hemos visto hasta ahora. Sin embargo, los fragmentos posteriores a la introducción los ataca de manera vivaz, rápida, firme y muy decidida, respondiendo la orquesta con admirable prestancia. Estupendas también las transiciones, en las que Ostrowsky demuestra un gran maestría y un no menor gusto musical. La lectura es muy eficiente, con un cierto toque “vienés”, y al maestro israelí no se le va la orquesta en ningún momento, síntoma de su poderosa personalidad. La conclusión, brillantísima, no admite más concesiones que las estrictamente reflejadas en la partitura (Clara influencia de Swarowsky). La pieza finaliza con un Ostrowsky que en todo momento mantiene el rigor directorial. Notabilísima versión y estupenda respuesta de la orquesta.
