Leiter´s Blues

Caricatura que representa a Héctor Berlioz dirigiendo una estrafalaria orquesta

* Escrita en los primeros meses de 1830
* Estrenada el 5 de diciembre de 1830 en el Conservatorio de París bajo la dirección de François Habeneck
* EFECTIVOS ORQUESTALES: 2 flautas (una de ellas cambia a piccolo), 2 óboes (uno de ellos cambia a corno inglés), 2 clarinetes, 4 fagots, 4 trompas, 2 trompetas, 2 cornetas de pistones, 3 trombones, 2 tubas, timbales, bombo, campanas, caja clara, platillos, 2 arpas y sección de cuerda (Aumentada en efectivos siguiendo las directrices del propio compositor y reflejadas en su Tratado de orquestación)
* Duración aproximada de la ejecución: Alrededor de cincuenta minutos

 

 Dentro de la problemática que conlleva cualquier intento de clasificación de la obra de Berlioz, lo cierto es que el músico galo denominó sinfonías a cuatro de sus obras: La Sinfonía fantástica, Harold en Italia, Romeo y Julieta y la Sinfonía fúnebre y triunfal. Si bien las dos primeras son exclusivamente instrumentales, las dos últimas incorporan la voz humana y su calificación como sinfonías no deja de ser una mera etiqueta aproximativa. Aún así, resulta obvia la importancia de la orquesta y la más que peculiar asimilación de la forma sonata en dichas obras, con un elevado protagonismo de las partes instrumentales que en ocasiones diluye los contornos del epígrafe vocal. De cualquier manera, el calificativo de sinfonía sólo ha perdurado de manera unánime para la primera de las cuatro obras referidas y posiblemente la más popular del compositor francés, la Sinfonía fantástica.

 Titulada como “Episodio de la vida de un artista”, la Sinfonía fantástica constituye posiblemente más un ejemplo de música psicológica que de música programática, como generalmente se ha venido admitiendo. Compuesta en los primeros meses de 1830, la sinfonía presenta un indudable tinte autobiográfico en la que su autor ha vertido toda la pasión que por entonces le rebosaba y que generaba el idilio cuasi enfermizo que sentía por la actriz irlandesa Harriet Smithson. Berlioz se enamoró perdidamente de la actriz después de haberla visto actuar en el Teatro Odeón en el papel de Ofelia y dicha pasión la llevó a la partitura, tanto de forma literaria como estrictamente musical. En efecto, diez días antes del estreno de la obra, Berlioz hizo publicar en la prensa un programa que detallaba el plano del drama instrumental en cinco movimientos que posteriormente resumiremos en los vínculos de enlace a los vídeos.

 Sin duda alguna, y dicho sea con todos los respetos, nos encontramos ante un caso de exhibicionismo un tanto forzado. Pero ello no es óbice para considerar la Sinfonía fantástica como una obra sin equivalencia en toda la literatura musical, una cascada de inspiración única — incluso en la propia producción del compositor — y de una potencia expresiva que aún hoy levanta el entusiasmo en los auditorios en donde se ejecuta. Poco tiempo después de su estreno, la obra fue corregida y ampliada con un nuevo programa, Lelio o el retorno a la vida, una obra aceptable aunque de menor interés. El conjunto de estas dos obras fue estrenado en diciembre de 1832 aunque hoy en día es más bien anecdótica su interpretación orgánica, ejecutándose ambas obras de manera generalmente independiente.

 La versión que hemos dispuesto en los distintos vídeos de enlace corresponde a una ejecución en directo del maestro canadiense Charles Dutoit, considerado un gran especialista de Berlioz, dirigiendo a la Orquesta Sinfónica de la NHK de Tokio en concierto celebrado en la capital nipona en febrero de 2002. La interpretación es cuidadosa y muy elegante, aunque quizás se echa de menos una pizca más de pimienta, al menos desde mi particular y subjetivo punto de vista. Los movimientos primero y tercero se encuentran solapados en dos vídeos.

DESARROLLO DE LA OBRA

- PRIMER MOVIMIENTO: Ensueños y pasiones. (Un joven músico se enamora de una mujer que reúne todos los encantos del ser ideal. Bajo los efectos del opio — del que Berlioz era adicto — los delirios de la pasión se amparan del músico avivados por una idea fija cuya melodía personifica a la mujer amada). La partitura se abre con un Largo en do menor, que representa el ensueño de un amor ideal. Dicho tema no es original, tomándolo Berlioz de una melodía que él mismo compuso en su época adolescente sobre unos versos de la Romanza de Estela de Florian. La melodía, suavemente sincopada, genera en sí misma distintas acentuaciones rítmicas y se encadena ligeramente a un Allegro agitado e apassionato assai con un tema muy vivo perfilado por los violines. A partir de un acorde de Do mayor aparece la idea fija (Doble salto de agudos, Sol-Do, y luego, Sol-Mi). Muchos especialistas han visto el futuro leitmotiv wagneriano en esta idea fija. Sin embargo, la diferencia radica en que esta idea fija hace honor a su apelativo y apenas se transforma, caso contrario al recurso empleado por Wagner. Existe una clara concordancia entre este tema y el motivo de introducción precedente; de hecho, las tres primeras notas forman una célula temática muy explotada en el curso de la obra, aunque no el sentido de un desarrollo sino, más bien, de sucesión de variaciones que van dramatizando el discurso musical. Pese a ello, resulta obvio que la última exposición obedece al principio de la recapitulación, con el tema acelerándose de manera vertiginosa, y que va a desembocar en una bellísima cadencia de acordes amplios y amablemente serenos. Este final me resulta del todo admirable y confirman la portentosa capacidad creativa de un todavía joven Berlioz. Un lujo.

 - SEGUNDO MOVIMIENTO: El baile. (En medio del tumulto de una fiesta, la idea fija se impone de manera casi fantasmagórica). Es un movimiento inconfundible de vals, de una exquisita elegancia, que cumple la función del tradicional scherzo en la estructura sinfónica y que parece suscitar una extraña sensación de irrealidad. Comienza suave en las cuerdas y se ve escoltado por el sutil chisporroteo rítmico de las arpas (Por unos instantes, parece que estamos escuchando una pieza del folklore ¡Paraguayo…!). Sin embargo, el tema se ve interrumpido por la lacerante aparición de la idea fija que parece querer unirse al baile fusionándose con la pauta rítmica del mismo, aunque con unas inquietantes modulaciones que no parecen inclinarse por el relajado modo mayor. Tras unos extraordinarios compases de transición, la sección de cuerda expone brillantemente el tema al unísono, rítmicamente punteado por las maderas. Los papeles se intercambian por unos momentos y la melodía desarrollada por las maderas se ve subrayada por los pizzicati de la cuerda. Luego de un episodio desenfrenado (Magistralmente escrito) el clarinete solista eleva la idea fija, sobre un fondo de arpas y doblándose posteriormente en tercera con el otro clarinete. Sin solución de continuidad, la cuerda en tutti despliega de imprevisto la coda final — brillantísima — con el tema del vals pasando de cuerda grave a aguda en un episodio de gran virtuosismo y arriesgada orquestación. De todo este sensacional movimiento es justo señalar el partido que Berlioz logra sacar de las arpas, algo hasta entonces verdaderamente inédito.

 - TERCER MOVIMIENTO: Escena en el campo. (Durante una noche de verano, en el campo, la idea fija viene a turbar la dulzura de un dúo pastoril. Todo se ensombrece. Un trueno lejano y luego el silencio y la soledad). Algunos autores apuntan a la posibilidad de que Berlioz se inspirase en la Pastoral de Beethoven – la había escuchado recientemente — para componer este fragmento que ocupa el tradicional movimiento lento de una sinfonía. Sea como fuere, el movimiento se inicia con una bucólica atmósfera en la que dialogan el óboe y el corno inglés tratando de imitar a los caramillos de dos pastores. Tras este episodio, una larga melodía  — claramente relacionada con la idea fija — se eleva en la cuerda como expresión de los sueños de ternura y esperanza. Tanto se parecen las melodías que la idea fija aparece finalmente en el registro grave de las cuerdas y los fagots de una manera un tanto amenazante. Seguidamente, un gran tutti da paso a una serie de variaciones de la melodía expuestas por el clarinete seguido por el dibujo de segundos violines y violas en pizzicato al que sigue un solo de los segundos violines con la melodía en su forma original. Sobre una imitación del rugido de la tormenta (A diferencia de Beethoven, Berlioz sí pretende imitar acústicamente la tormenta), el movimiento termina con una breve réplica de los diálogos iniciales.

 - CUARTO MOVIMIENTO: Marcha al suplicio. (El músico sueña que ha matado a su amada y que le conducen al patíbulo. Reaparece la idea fija como un último pensamiento de amor interrumpido por el golpe fatal de la guillotina). En este movimiento, que cambia bruscamente con la atmósfera del anterior, se suceden dos temas tras una pesimista introducción en metales bajos que desemboca en un espectacular redoble de timbal. A un primero frío, sombrío e implacable, expuesto por la cuerda grave, se le contrasta otro en modo de fanfarria, brillante y decidido, que estalla en trompetas y maderas en Si bemol mayor. Tras una repetición de la fanfarria, la orquesta se va “cargando” hasta culminar con un violento estallido (Bombo, timbales, platillos) que, intentando desvanecerse en vano, vuelve a explotar con toda potencia. Tras un episodio que nos recuerda vagamente a Schubert por su estructura rítmica, la idea fija aparece en el clarinete aunque es cortada bruscamente por un seco acorde (El golpe de guillotina) seguido por tres pizzicati de la cuerda. Tras un angustioso silencio, un bravo acorde en Sol mayor, repetido 16 veces, se eleva sobre el fondo victorioso de la percusión. Prodigiosa orquestación de un movimiento que suele servir para el lucimiento de todo el conjunto interpretativo, director incluido. (Yo llegué a ver a Lorin Maazel saltar literalmente en el podio durante el primer estallido orquestal)

 - QUINTO MOVIMIENTO: El sueño de una noche de sabbat. (Entre ruidos extraños, gemidos y risotadas, el desgraciado músico se ve en sus propios funerales durante el sabbat. Es la última aparición de la melodía fija, convertida ahora en una danza grotesca que se mezcla con una diabólica orgía mientras se cumple la ceremonia fúnebre al son de un paródico Dies irae). Este último movimiento es el más desenfrenado y visionario, en donde el opio despliega todo tipo de alucinaciones tanto en el relato como, probablemente, en el propio compositor. Después de una misteriosa introducción, en el compás veinte aparece la idea fija grotescamente expuesta por el pequeño clarinete en Mi bemol. Los episodios caricaturescos se suceden: Los trombones aúllan al unísono antes que las campanas de una iglesia (En la partitura se precisa que sean ¡Verdaderas campanas de iglesia!) repitan tres toques durante once veces, mezclándose a continuación con el Dies irae que surge en sucesivas entradas: Primero, en el registro grave de tubas y fagots; luego, una octava más alto con trombones y trompas; y cada vez con mayor aceleración rítmica, con más notas en cada compás. El motivo de la danza del sabbat aparece un tanto deslavazado y luego desarrollado en forma de fuga mientras la parodia del Dies irae resuena en contrapunto para imponerse finalmente. El movimiento concluye con una apocalíptica brillantez, con enorme protagonismo en la familia de los metales. Pese a sus “vulgaridades” y “exageraciones”, la Fantástica sigue provocando la fascinación en los auditorios de todo el mundo. Gran sinfonía.

VERSIONES RECOMENDADAS

- Sir Colin Davis con la Orquesta del Concertgebouw. PHILIPS. (Magistral versión de absoluta referencia. Elaboradísima)
- Sir Colin Davis con la Sinfónica de Londres. LSO Live. (La última de sus cuatro grabaciones. Sensacional y apasionada)
- Charles Munch con la Sinfónica de Boston. RCA. (Descriptiva y analítica a más no poder. De referencia)
- Igor Markevich con la Orquesta de los Conciertos Lamoureux. DG. (Extraordinarias dinámicas sonoras. Tempi precisos)
- Ataúlfo Argenta con la Orquesta del Conservatorio de París. DECCA. (Nerviosa pero sin desmesura. Gran equilibrio orgánico)
- Otto Klemperer con la Orquesta Philharmonia. EMI. (Versión germánica y un tanto controvertida. Grandiosa orquesta)
- Roger Norrington con los London Classical Players. VIRGIN. (Con instrumentos originales. Distinta y curiosa. Para incondicionales)
- Jean Martinon con la Sinfónica de la ORTF. EMI. (Junto con Lelio. En la gran tradición francesa. Notable)

 Por contra, no acaban de llenarme las versiones de Herbert von Karajan con la Filarmónica de Berlín. DG. (Parece la Sinfonía fantástica de Karajan, más que la de Berlioz) y la de Dimitri Mitropoulos con la Filarmónica de Nueva York. SONY. (No es mala versión, ni mucho menos, pero a mí me parece un tanto desconectada entre sus movimientos). Por supuesto, éstas no son sino meras apreciaciones subjetivas sin ninguna pretensión vinculante.

* Escrita entre los meses de febrero y marzo de 1901 en Rapallo
* Estrenada en Helsinki el 8 de mayo de 1902
* EFECTIVOS ORQUESTALES: 2 flautas, 2 óboes, 2 clarinetes, 2 fagots, 4 trompas, 3 trompetas, 3 trombones, tuba, timbales y sección de cuerda.
* Duración aproximada de la ejecución: Entre 45 y 46 minutos.

 

 Sibelius ocupa una posición singular no sólo en la música escandinava, sino también en el desarrollo de la sinfonía. Además de ser el mayor músico surgido en los países escandinavos, sus siete sinfonías acreditan una excepcional maestría en esta forma compositiva. Dos temas principales atraviesan transversalmente su legado sinfónico: El arrebatado amor del compositor por la naturaleza y la seducción que sobre su música ejerció la mitología finlandesa tradicional. Pero los logros de la obra de Sibelius resultan aún más notables si tenemos en cuenta que fue compuesta sin el apoyo de una verdadera tradición musical autóctona. Su música brotó en una tierra prácticamente virgen, sin el calor de una tradición propia y en un ambiente de pobre iniciativa musical.

 Las influencias musicales de Sibelius pasan desde un inicial amor por los clásicos vieneses y una notable incidencia de la obra de Grieg y de Chaikovski a posteriormente declarar su amor por Bruckner, compositor con el que Sibelius llegó incluso a cartearse. Por contra, y pese a todo lo que se ha escrito, Sibelius sintió una enorme animadversión hacia Wagner, pero más en lo relacionado con la peculiar personalidad del compositor alemán que con su obra dramática. Nadie puede negar que la magistral utilización de los metales de la que suele hacer gala Wagner en sus composiciones fue totalmente admirada por Sibelius hasta el extremo de que en muchas de sus obras podemos escuchar ciertas, si se me permite, reminiscencias wagnerianas en lo relativo a la orquestación de la sección de metales. Además — y eso que el propio Sibelius siempre trató de negarlo — las óperas wagnerianas le causaron un sobrecogedor impacto, según las tesis del profesor Erik Tawaststjerna, una de las mayores autoridades mundiales en lo que a música de Sibelius se refiere. De cualquier manera, Sibelius, como sinfonista, hizo una contribución única a la música, demostrando una inigualable maestría para hacer evolucionar orgánicamente los materiales en una especie de creación continua de los mismos.

 Posiblemente, la Segunda sinfonía de Sibelius sea la más conocida e interpretada de todo su ciclo sinfónico. Escrita después de Finlandia — la obra más emblemáticamente nacionalista del autor — fue concebida durante una estancia del músico por Italia. Su estreno en Helsinki en marzo de 1902 constituyó un inmediato éxito, siendo la obra repetida tres veces en el intervalo de ocho días. De manera similar a Finlandia, la obra fue considerada como un canto de combate contra el opresor ruso por los finlandeses y la expresión musical de sus aspiraciones nacionalistas. Su audiencia internacional provocó también un paralelo movimiento de simpatía hacia su país. En cuanto al contenido, podemos catalogar de “romántica” esta sinfonía, si bien se trata de una obra especialmente original en la que destaca la brevedad de los temas que construyen poco a poco conjuntos más vastos y la predilección de Sibelius por los grupos instrumentales inusuales, sobre todo en las maderas.

 Como enlace para la audición, os he puesto una extraordinaria versión de uno de los mejores directores de orquesta del momento, el finlandés Esa-Pekka Salonen, dirigiendo a la Orquesta Sinfónica de la Radio de Suecia en concierto celebrado en el auditorio Berwaldhallen de Estocolmo en noviembre de 1992. El paisanaje entre compositor e intérprete surte efecto y la versión es de categoría. Como suele ocurrir, algunos movimientos se encuentran solapados en dos vídeos. Señalemos también que los dos últimos movimientos se encadenan, interpretándose sin interrupción.

DESARROLLO DE LA OBRA

- PRIMER MOVIMIENTO: Allegretto: En Re mayor, es sin duda desconcertante y su comienzo llama nuestra atención por su carácter fragmentado, a la manera de una improvisación temática en el seno de la forma sonata. Sibelius opera un considerable rejuvenecimiento en esta forma sobre breves células melódicas que se suceden de uno a otro instrumento sobre un fondo rítmico de la cuerda en 6/4 — once negras consecutivas — que asegura su permanencia. El desarrollo parece realizar una síntesis que no es otra cosa que una intensificación de los elementos temáticos precedentes en registros instrumentales más homogéneos, con predominio de la cuerda y posteriormente de la familia de los metales. En la reexposición vuelve a aparecer el tema pastoral del principio, pareciendo que se abrevia en base a un logrado diminuendo.

- SEGUNDO MOVIMIENTO: Tempo andante ma rubato: En re menor, es un sombrío movimiento lento que inauguran los violoncelos y contrabajos en pizzicato y al que se superpone una melodía sobrecogedora, casi modal, expuesta por el fagot. Seguidamente interviene la cuerda dividida — Andante sostenuto — en la tonalidad de Fa sostenido mayor, acompañada de diversos motivos en la zona grave de la orquesta que se entrecortan por estallidos de los instrumentos de metal.

- TERCER MOVIMIENTO: Vivacissimo: En Sí bemol, es un incisivo y tempestuoso scherzo, una especie de movimiento perpetuo en 6/8 que recorre inmediatamente los registros extremos de la orquesta (Desde los contrabajos a los violines en su registro agudo). Los timbales introducen un breve trío en sol bemol y el óboe abre una atmósfera casi agreste. Hay repeticiones variadas del scherzo, después del trío y del inicio del final, cuyo primer tema se prepara ya sin interrupción con el posterior y último movimiento de la sinfonía.

- CUARTO MOVIMIENTO: Finale-Allegro moderato: Encadenado al anterior, es un Allegro moderato en 3/2 fundido en la forma sonata. Son cuatro temas, provistos de motivos secundarios: El primer tema es expuesto por la cuerda, al que le sigue una fanfarria de las trompetas; el segundo opone la cuerda a las maderas; el tercero es tranquilamente dibujado por el óboe para posteriormente ser relevado por el resto de maderas y por la cuerda; y el cuarto, más breve, es perfilado por los instrumentos de metal en Do mayor. La reexposición, en la que la orquesta gana en amplitud, también se dilata, progresando en base a un continuo crescendo. La corta y triunfal coda, en la que dominan los instrumentos de metal, termina la obra en un clima de apasionada exaltación.

VERSIONES RECOMENDADAS

- Lorin Maazel con la Filarmónica de Viena. DECCA. (Maazel es uno de los grandes especialistas de Sibelius. Versión de referencia)
- Sir Thomas Beecham con la Orquesta de la BBC de Londres. BBC LEGENDS. (Impetuosa y con un genial sentido de la anticipación)
- Georg Szell con la Orquesta del Concertgebouw. PHILIPS. (Un disco un tanto insólito de Szell. Magnífica versión)
- Sir Colin Davis con la Sinfónica de Boston. PHILIPS. (Una correctísima lectura de un ciclo estupendo)
- Sir John Barbirolli con la Royal Philharmonic. CHESKY. (Otra grabación rara, pero sensacional. Muy apasionada y efervescente)
- Leonard Bernstein con la Filarmónica de Viena. DG. (De las mejores grabaciones de Bernstein. Eso ya lo dice todo. Genial)
- Pierre Monteux con la Sinfónica de Londres. DECCA. (Para melómanos. Original y con un punto un tanto exótico)
- Herbert von Karajan con la Filarmónica de Berlín. EMI. (Brillante, poderosa y magnética. Muy buena versión)

Por contra, no acaban de satisfacerme las versiones de Simon Rattle con la City of Birmingham. EMI. (Algo insulsa y desdibujada) y la de Herbert Blomstedt con la Sinfónica de San Francisco. DECCA. (No suena mal, pero me aburre por momentos). Por supuesto, éstas no son sino apreciaciones personales sin ninguna pretensión vinculante por mi parte.

* Escrita en un tiempo récord de tres meses en 1937
* Estrenada el 21 de noviembre de 1937 en Leningrado bajo la dirección de Mravinski
* EFECTIVOS ORQUESTALES: 3 flautas, 2 óboes, 3 clarinetes (Uno de ellos piccolo), 3 fagots (Uno de ellos contrafagot), 4 trompas, 3 trompetas, 3 trombones, tuba, timbales, caja clara, platillos, bombo, campanas, xilófono, celesta, 2 arpas, piano y sección de cuerda
* Duración aproximada de la ejecución: Alrededor de 45 minutos

 

 La división en períodos de la obra sinfónica de Shostakovich resulta tan necesaria como peligrosa; necesaria porque un número tan elevado de sinfonías exige una cierta estratificación; peligrosa porque en Shostakovich es harto complicado trazar apartados que puedan hacer referencia a toda la obra en su conjunto y que, además, se correspondan cronológicamente. Aún con este doble riesgo, podríamos distinguir hasta cuatro etapas en su quehacer sinfónico: La inicial englobaría las cuatro primeras sinfonías e iría desde 1925 hasta 1936. Estas primeras obras son los escarceos de un músico superdotado que trata de dominar una forma y adquirir un lenguaje propio. La segunda fase comprende las sinfonías numeradas como 5, 6, 7, 8 y 9 y abarca desde 1937 a 1945. Estas obras entroncan a su autor con unas inapelables realidades históricas de las que la música es el mejor testimonio posible. La tercera fase agrupa las sinfonías 10, 11 y 12 y abarca un período irregular de tiempo, desde principios de la década de los años cincuenta hasta 1962. Aquí, mientras que la Décima es quizás la pieza más abstracta del ciclo, las nº 11 y 12 suponen un descenso en la inspiración creativa del autor. Por último, la cuarta fase comprende las tres últimas sinfonías, 13, 14 y 15, y el período va de 1963 a 1972. Este es un ciclo heterodoxo, con una fusión simbiótica de palabra y sonido en la nº13, con un acercamiento al hecho de la muerte en la nº14 y con un marcado acento nostálgico en la nº15, la obra que cierra el ciclo.

 La obra que hoy nos ocupa se ajusta a un patrón lingüístico romántico, con una vieja forma de sonata y sin apenas sorpresas destacables en el plano armónico y tímbrico. Pero lo más importante es que parece seguir el proceso que la sinfonía precedente dejó con las puertas semi abiertas y que no es otro que el de adscribirse a un sinfonismo con mayúsculas. Por otra parte, el sentido de la parodia, la inconfundible filiación de ciertos motivos y la incuestionable sabiduría de la programación tímbrica conectan ambas obras. Pero la Quinta, especialmente en base al soberbio movimiento lento, se erige como la mejor página elaborada hasta ese momento por el compositor, materializando ese deseo anteriormente mencionado de ocupar un merecido lugar en la historia del sinfonismo como forma musical.

 La Sinfonía nº5 de Shostakovich fue definida por su autor como “la respuesta de un compositor soviético a unas críticas justas”, un año después del incidente protagonizado con su ópera Lady Macbeth, y en ella se aprecia una enmienda tan inevitable como simulada. El propio Shostakovich declaró al respecto: –”No todo ha tenido el mismo valor en mis obras precedentes. Ha habido fracasos y en mi quinta sinfonía me he esforzado para que el auditorio soviético sienta en mi música la acción de un esfuerzo de dirección de la inteligibilidad y de la sencillez”–  Pero la Quinta es también una obra autobiográfica que expresa el drama vivido y superado por el compositor y que se concluye con el grito final de victoria (O de desafío). En pleno período de purgas estalinistas, en la que la angustia colectiva estaba en su apogeo, la tensión emocional de la sinfonía fue percibida por el auditorio con una claridad excepcional.

 La versión que os dejo en los consiguientes enlaces de vídeo corresponde a la interpretación de Michael Tilson-Thomas — un director tan acreditado como maleducado – dirigiendo a la Orquesta Sinfónica de San Francisco durante un concierto del ciclo de los Proms londinenses celebrado en septiembre de 2007. Se trata de una lectura muy técnica y precisa, con una extraordinaria toma de sonido. Algunos movimientos se encuentran solapados en dos partes.

DESARROLLO DE LA OBRA

- PRIMER MOVIMIENTO (Moderato): En la cuerda aparecen intervalos quebrados con ritmos punteados seguidos de una frase en los violines que rápidamente vuelve a encontrar los mismos ritmos, creando una atmósfera nerviosa, angustiada y dolorosamente interrogante. Varios fragmentos de estos temas son seguidamente parafraseados y dan lugar a algunos contrapuntos. Sobre acordes repetidos en la cuerda (Negra – dos corcheas) en Mi bemol mayor, los violines exponen el segundo tema, una melodía de notas largas con grandes intervalos, tema que por otra parte crea un contraste total por su serenidad casi ensoñadora. Ese momento de paz se prolonga con un tema pastoral en la flauta y luego en el clarinete, aunque unos pesados y amenazantes staccatti, en el registro grave de la cuerda, marcan el comienzo del desarrollo, amplificando alternativamente los temas primero y segundo en un crescendo atravesado por insistentes toques de los instrumentos de metal. El primer tema, después de haber pasado a los trombones, invade el espacio orquestal de la madera y cuerda; sobre este fondo, el tema lírico resuena estrechamente en los metales bajo la forma de un cantus firmus. Todas las partes se reúnen enseguida en una larga frase al unísono en fortissimo. Es el momento de la coda, que incluye toda la recapitulación, volviendo a tomar todos los temas (El segundo de manera invertida) en diminuendo. Los últimos compases dejan escuchar un solitario violín en el registro agudo y unas cromáticas notas en la celesta.

- SEGUNDO MOVIMIENTO (Allegretto): No deja de ser un respiro, un Scherzo conciso con aroma despreocupado y con cierto tono de humor. Un motivo vivaracho, en 3/4 y ejecutado por la madera y con trinos y staccatti en los fagots, da paso a un tema burlón en las trompas, con súbitas y nerviosas escalas de los violines. El trio, propiamente dicho, es un cántico ingenuo del violín, escoltado por el arpa con glissandi ascendentes. Flauta y fagot sustituyen a aquellos para luego desembocar en la entonación del óboe. Repetición del tema del Scherzo y punto final a una página deliciosa, un divertimento de espíritu popular.

- TERCER MOVIMIENTO (Largo): Este movimiento presenta la peculiaridad de tener dividida la cuerda (Violines a tres y violoncelos a dos). Es la misma cuerda la que comienza esta magnífica meditación, una de las páginas orquestales más inspiradas de Shostakovich, con una escritura bastante próxima a la de un coral. La textura orquestal se va enriqueciendo hasta la entrada de los primeros violines con un tema sencillo y simétrico. Seguidamente, sobre notas continuas del arpa, la flauta expone una melodía que parece estar buscando su camino. Después de una progresión hasta el tutti orquestal, el óboe entona una melodía tristemente interrogativa. Un paisaje polifónico nos lleva hasta un estallido donde, sobre trémolos prolongados, el tema escuchado en la primera parte del movimiento a los violines es declamado con fuerza por varios instrumentos, entre ellos el xilófono. En medio de esta inquietante efervescencia, la cuerda recoge la melodía expuesta antes por el óboe. Esta parte, dotada de una angustia que por momentos recuerda a Chaikovski, marca la culminación del Largo antes de que la coda se extinga sobre las notas desgranadas por el arpa y la celesta.

- CUARTO MOVIMIENTO (Allegro non troppo): Un trino in crescendo en las maderas da paso al tema principal en los metales, voluntarioso y pretendidamente optimista, ritmado además por los timbales. Todo el movimiento presenta una potente vitalidad y el motivo secundario nace en medio del torbellino de una fiesta popular, con grandes intervalos, que es inmediatamente repetido en un clima tranquilo y revela su parentesco con el tema lírico del primer movimiento. El importante episodio, Poco animato, instrumentado con finura y elegancia, es una página de medio carácter en el curso de la cual el tema principal del final resurge poco a poco, transformándose en una modulación a Re mayor sobre un fortissimo pedal de la nota dominante. Es el instante de la apoteosis final, relumbrante, convencional y banal a más no poder, pero cuyo carácter fundamentalmente victorioso debe confirmar la “redención” de Shostakovich. Aún así, es posible discernir la idea diametralmente opuesta, expresada por un efecto de antifrase musical.

VERSIONES RECOMENDADAS

- Evgeny Mravinski con la Filarmónica de Leningrado. ERATO. (Mravinski estrenó la sinfonía y nadie la conoció mejor que él)
- Bernard Haitink con el Concertgebouw. PHILIPS. (Versión potente, cuidadosa y equilibrada al máximo. De referencia)
- Neeme Järvi con la Orquesta Nacional de Escocia. CHANDOS. (Agradable, facilona por momentos, pero bien resuelta)
- Mariss Jansons con la Filarmónica de Viena. EMI. (Virtuosística versión, quizás un tanto aséptica)
- Gennadi Rozhdestvenski con la Sinfónica del Ministerio de Cultura de la URSS. OLYMPIA. (Firme, decidida, extraordinariamente bien construida)
- Evgeny Svletanov con la Sinfónica de la URSS. RUSSIAN DISC. (Esplendorosa versión, impactante y compacta)
- André Previn con la Sinfónica de Londres. RCA. (Fenomenal construcción orgánica de la obra)
- Rudolf Barshai con la WDR Sinfónica de Colonia. NAXOS-BRILLIANT CLASSICS. (Una de las mejores versiones modernas. Excepcional)
- Yuri Temirkanov con la Filarmónica de San Petersburgo. WARNER CLASSICS. (Impulsiva, grandes dinámicas sonoras)

Por contra, no acaban de satisfacerme las versiones de Leonard Bernstein con la Filarmónica de Nueva York. SONY. (No es mala versión, pero Bernstein improvisa en exceso) y de Mstislav Rostropovich con la Orquesta Sinfónica Nacional. TELDEC. (Muy sui generis, con un Allegretto excesivamente ligado). Por supuesto, estas no son sino meras opiniones subjetivas sin ninguna pretensión vinculante.

* Compuesta en 1895
* Estrenada en Colonia el 5 de noviembre de 1895 bajo la dirección de Franz Wüllner
* EFECTIVOS ORQUESTALES: Piccolo, 3 flautas, 3 óboes, corno inglés, 3 clarinetes, clarinete bajo, 4 fagots, 4 trompas (Más otras 4 ad libitum), 3 trompetas (Más otras 3 ad libitum), 3 trombones, tuba baja, timbales, tambor, címbalos, bombo, carraca, triángulo y xilófono
* Duración aproximada de la ejecución: Entre 14 y 15 minutos

 

 La música programática en sentido amplio, como contraposición a la llamada música pura o absoluta desprovista de toda referencia extramusical, ha existido desde tiempo atrás: Música compuesta bajo la sugestión de vivencias interiores o de impresiones externas puede ya encontrarse en el siglo XVII. Pero en el sentido que le dieron Franz Liszt — el verdadero iniciador consciente de la música de programa — y Richard Strauss, arranca a comienzos del siglo XIX principalmente de la mano de compositores como Beethoven, Berlioz, Mendelssohn o Rossini. Liszt creó el poema sinfónico como síntesis entre la obertura con programa y la fantasía. Partiendo de este modelo, Richard Strauss llegaría gradualmente hasta la fusión del poema sinfónico y la sinfonía clásico-romántica, lo cual supone a la vez una innovación y un retorno a obras como la Sinfonía Pastoral de Beethoven. Mientras que para Liszt un programa o título sólo se justifica cuando es una necesidad poética, para Richard Strauss dicha actitud llega lo más lejos posible: El arte es expresión y una obra musical que no tenga ningún auténtico contenido poético, esto es, un contenido que no pueda ser representado más que con sonidos y que con palabras, es cualquier cosa menos música. Richard Strauss compuso un total de siete poemas sinfónicos — Tondichtungen — que representan hoy en día uno de los mejores legados creadores del panorama musical de finales del siglo XIX y principios del XX.

El título alemán del famoso poema sinfónico del compositor alemán Richard Strauss es el siguiente: Till Eulenspiegels lustige Straiche, que viene a significar Las divertidas travesuras de Till Eulenspiegel. Posiblemente, el idioma alemán tomó prestado el término Eulenspiegel de la palabra francesa Espiègle (travieso); pero de manera literal, Eulenspiegel significa ojo de búho, calificativo extraño aunque más realista que alcanza todo su sentido dentro de un contexto histórico. Este Till había nacido en Brunswick  y vivió en la primera mitad del siglo XIV en el norte de Alemania, falleciendo hacia 1350 como consecuencia de la peste negra. Tipo clásico del campesino individualista, jugó el papel de agitador, de portavoz de las clases rurales en rebelión contra la burguesía ciudadana, próspera y conservadora. La leyenda popular tomó en enseguida al personaje y le atribuyó innumerables aventuras más o menos inventadas. Till Eulenspiegel conoció su mayor gloria en Flandes — donde es conocido como Thyl Uylenspiegel — y fue bandera de la liberación flamenca contra el yugo del emperador Carlos V. Sin embargo, con el transcurso del tiempo, el personaje fue perdiendo parte de su primitiva consistencia y Richard Strauss lo convierte en un rufián más que en un auténtico revolucionario, en un bribonzuelo amigo de las bromas y de los engaños, en un genio de la provocación. Por ello, no morirá víctima de la epidemia, sino en el patíbulo como un vulgar provocador.

 Till Eulenspiegel tiene la forma de un rondó, género cuyo origen se remonta al siglo XIII, caracterizado por la alternancia de estribillo y estrofas. Después de los músicos del llamado Clasicismo, que explotaron esta estructura generalmente al final de las sonatas, sinfonías y conciertos, los románticos hicieron un uso muy libre del rondó, pieza instrumental autónoma, brillante y a menudo de una gran dificultad de ejecución. Pero Richard Strauss volvió al esquema clásico; estribillo que explicaba la permanencia del personaje central y varias estrofas que narran sus aventuras, aprovechándose de un virtuosismo orquestal que es herencia directa del romanticismo musical. Este maravilloso cuento musical — el poema sinfónico más famoso de Strauss — es, consecuentemente, un modelo de la obra de orquesta con programa: Sucesión de imágenes sonoras diversas pero en absoluto desperdigadas gracias a la profunda unidad del total y al excepcional sentido de la dramatización. En definitiva, un rápido y delicioso cuarto de hora que tiene como objeto, según afirmaba el propio Richard Strauss, que la gente se divierta de veras en una sala de conciertos.

Para seguir la audición, os pongo el enlace a un vídeo con una histórica interpretación en vivo del inolvidable Wilhelm Furtwängler. Hasta donde he podido averiguar, no sé si se trata de una grabación de los años treinta dirigiendo a la Berliner Philharmoniker o bien de otra posterior de los años cincuenta dirigiendo a la Wiener Philharmoniker. En uno de los comentarios adjuntos al vídeo, alguien parece decantarse más por la primera opción, hipótesis que me llena de dudas dada la buena calidad de la toma sonora. Si algún lector supiera ampliarnos información al respecto, le ruego nos lo haga saber en forma de comentario.

DESARROLLO DE LA OBRA

Till Eulenspiegel: (La ejecución se encuentra solapada en dos vídeos): Es indudable que la partitura de Till Eulenspiegel es toda una puesta en escena en donde no hay página que no bosqueje una decoración, que no evoque una acción, que no pinte uno o varios personajes. Después de su estreno, fue editada una guía para la escucha con breves indicaciones del compositor. La partitura se inicia con un fraseo de los violines que sirven de introducción al cuento. El tema de Till, que no tarda en presentarse, se descompone en dos motivos principales que persisten bajo diversos aspectos en las mismas estrofas, preservando de esta forma la unidad del discurso. La trompa, Fa mayor y 6/8, expone el primer motivo en notas picadas y ligeramente cromatizadas, en un fragmento de peligrosísima ejecución que es temido por los trompistas de todo el mundo. La marcha rítmica, un poco claudicante, sugiere ya una deformidad y sobre todo la desvergüenza del personaje. Como ampliación de este material temático, surge un accelerando de toda la orquesta, con un calderón que pone fin al preámbulo. Aparece entonces un nuevo motivo, corto e incisivo, que es tocado por el clarinete en re, a la manera de una risa burlona o de una pirueta gesticulante. Till medita su primera hazaña: Se lanza a caballo sobre las mujeres de un mercado esparciendo sus mercancías. Tras un trémolo de las violas, surge un violento estallido de los platillos que da lugar a una gran algarabía orquestal con notables intervenciones del clarinete bajo y de la carraca. El fagot presenta una melodía de inconfundible aire popular, en Si bemol, sostenido por una retórica poco grandilocuente. Es el momento en que Till, sorprendido, emprende la fuga aunque es sacudido por un extraño estremecimiento, expresado por cinco violines divididos y trompas con sordina.

 Pasamos a una nueva escena en donde Till se convierte en un seductor, manifestado por la sorprendente cadenza del violín solo que preludia los arabescos del clarinete y del oboe. Pero es rechazado en su petición de matrimonio, invirtiéndose el primer motivo de su tema en el bajo y repitiéndose el segundo motivo en trompetas y trombones. Till, entonces, decide clamar venganza contra la humanidad en una insólita asamblea de filisteos. Tras una caricatura del fagot, se expone entonces uno de los mejores fragmentos de la obra, un tema anodino en división de cuerdas y maderas, con un inquietante efecto de síncopa que da al pasaje un carácter fugado y de desorden que sugiere la discusión de la asamblea acerca de las aserciones de Till. Pero la extravagante sintonía de las flautas, a modo de silbido callejero, indica que Till se ha escapado ya de aquel lugar.

Nuevo episodio: Till reza otra vez la plegaria ante el pueblo; en esta ocasión, la trompa expone el primer motivo de Till con un extraño tono maléfico. El pueblo ya no soporta más afrentas y prepara una venganza colectiva, y aquí la orquesta se tensa y concentra en un tutti que desemboca en un fortissimo sobre un redoble de batería, invocando la detención de Till y su posterior conducción hacia un tribunal. Este episodio de jueces y pompa, es declamado por los sombríos acordes de los trombones mientras que un segundo motivo en el clarinete representa a Till intentando hacerles frente. Se suceden los diálogos orquestales que señalan la discusión judicial hasta que la sentencia definitiva es pronunciada por trompas, trombones y fagots en el registro grave. Unos lúgubres acordes sobre un implacable intervalo de séptima (fa-sol bemol) pronuncian la condena a muerte. El tema de Till se desgarra ahora, se estrangula sobre los trinos de las flautas. Till es colgado y se produce el silencio y un posterior epílogo basado en el recuerdo emocionado del héroe, expuesto por el clarinete y el clarinete bajo. Con la orquesta entera, los breves compases de la coda proclaman la apoteosis de lo que estará siempre vivo, la inmortal alegría de Till Eulenspiegel. Una de las partituras más portentosas de Richard Strauss, una verdadera obra maestra.

VERSIONES RECOMENDADAS

- Karl Böhm con la Filarmónica de Berlín. DG. (Versión germánica de un auténtico especialista. El no va más)
- Rudolf Kempe con la Staatskapelle de Dresde. EMI. (Otro ejemplo de superioridad interpretativa germánica. De referencia)
- Wilhelm Furtwängler con la Filarmónica de Viena. DG. (Sorprendente sentido de la comedia en un tío tan serio como Furtwängler)
- Richard Strauss con la Filarmónica de Viena. DG. (Grabación histórica y en mono. Para coleccionistas)
- Sergiu Celibidache con la Sinfónica de la Radio de Stuttgart. NUOVA ERA. (Parece que descubrimos otra partitura inédita. Genial)
- Claudio Abbado con la Filarmónica de Berlín. SONY. (Magistral y vigorosa línea interpretativa que no pierde ningún detalle)
- Fritz Reiner con la Filarmónica de Viena. DECCA. (Precisa, firme e impactante. Buenísima)
- Otto Klemperer con la Orquesta Philharmonia. EMI. (Sólo para los incondicionales de Klemperer)
- George Szell con la Orquesta de Cleveland. SONY. (Nerviosa y muy vivaz. Exhibición de director y orquesta)
- Josef Krips con la Sinfónica de Viena. ORFEO D´OR. (Sorprendentemente dinámica y hábil. Grandísimo Krips)

Por contra, no acaban de llenarme del todo las versiones de Herbert von Karajan con la Filarmónica de Viena. DECCA (No es mala versión, ni mucho menos, pero no me resulta natural) y de Sir Georg Solti con la Filarmónica de Berlín. DECCA. (Quiere afinar tanto que acaba perdiendo frescura). Por supuesto, estas no son sino meras opiniones subjetivas sin ninguna pretensión vinculante.

* Compuesta entre 1881 y 1883
* Estrenada el 30 de diciembre de 1884 en Leipzig bajo la dirección de Arthur Nikisch
* EFECTIVOS ORQUESTALES: 2 flautas, 2 óboes, 2 clarinetes, 2 fagots, 4 trompas (A veces se emplean 8), 3 trompetas, 3 trombones, 4 tubas wagnerianas, tuba, timbales, platillos y sección de cuerda
* Duración aproximada de la ejecución: Entre 65 y 70 minutos

 

 Nadie puede poner en duda que el sinfonismo de Bruckner está próximo a Beethoven, como también lo estaba el de Brahms, a quien tan fácilmente se le opone. Toda la obra sinfónica del organista de San Florián está basada en un principio estructural que consiste en fecundar los diferentes movimientos por medio de una célula madre que triunfa en la conclusión. Ahora bien, esa célula madre varía realmente poco de una a otra sinfonía, por lo que algunos críticos han llegado a afirmar mordazmente que Bruckner no hizo sino componer nueve veces la misma sinfonía. Bruckner suele usar el tritematismo en los movimientos de sonata, lo que le permite acusar el contraste de temas vigorosos o el carácter épico entre otro de naturaleza lírica. Su peculiar orquestación recibe la influencia del registro organístico, evolucionando por bloques, con colores netamente diferenciados. A pesar de que algunos maestros — Furtwängler — vieron en su música una especie de “mística gótica”, Bruckner es, sin embargo, un compositor romántico y un gran músico “teológico”, quizás el más grande después de Schütz y antes de Messiaen…

 Pero Bruckner también fue un perfeccionista y rehízo sin cesar la redacción de sus sinfonías, de ahí la existencia de versiones autónomas de una misma obra, lo que ha creado un verdadero embrollo de ediciones publicadas según criterios musicológicos diferentes. Actualmente se distinguen las siguientes: De una parte, las ediciones debidas al alemán Robert Haas que, en principio, difunden las versiones originales (O con arreglos realizados por el propio Bruckner, la mayor parte de las veces incluso antes de haber sido ejecutadas en público); de otra parte, las ediciones debidas al austríaco Leopold Nowack, ulteriores y más completas, puesto que tenían en cuenta todas las versiones de cada sinfonía (Los arreglos efectuados por el compositor especialmente después de cada primera ejecución y siguiendo “sugerencias exteriores”). Incluso llegaron a circular en vida de Bruckner ediciones realizadas a espaldas del músico, hoy felizmente desaparecidas. Los casos en los que se producen mayores divergencias entre dichas ediciones son en la Tercera y Octava sinfonía, aunque, de manera regular, ambas ediciones críticas se confirman mutuamente.

 La Séptima Sinfonía sigue siendo — junto a la Cuarta — la más tocada, grabada y apta para convencer al melómano más refractario al universo bruckneriano. La Séptima fue la obra que le empezó a dar una gloria (Aunque tardía) al compositor desde su estreno en 1884. El director encargado de darla a conocer, Arthur Nikisch, declaró sus impresiones al respecto: “Primero, fue curiosidad; después interés; seguidamente admiración y finalmente entusiasmo”. La Séptima nunca fue retocada y por tanto nunca ha planteado los habituales problemas de versión. Sin embargo, hay que advertir un curioso detalle: El golpe de platillo que se escucha en la culminación del Adagio no está escrito en la partitura autógrafa, sino en un pedazo de papel pegado a un lado de la página correspondiente con la mención “no vale”. Bruckner dudó entre conservar o admitir ese golpe de címbalos aunque, generalmente, los directores de orquesta lo aceptan, ya que el efecto que produce es extraordinario. Conviene también señalar que, aunque dedicada a Luis II de Baviera, la Séptima constituye un homenaje a un muy venerado Wagner, quien falleció durante el proceso de elaboración de la obra. El Adagio es un emocionante “In Memoriam” y también supone la utilización, por primera vez en la orquesta sinfónica, de las tubas wagnerianas, con una admirable explotación por parte del compositor de la sonoridad de las mismas.

 La versión de vídeo que os voy a dejar en los enlaces correspondientes a cada movimiento es la grabación llevada a cabo por Eugen Jochum y la Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam durante un concierto ofrecido en Osaka en 1986. La grabación puede considerarse como histórica ya que el maestro alemán falleció tan sólo unos meses después. Desde mi punto de vista, esta versión supera con creces a todas las restantes grabadas por Jochum en disco. Cada movimiento se solapa en dos o incluso tres vídeos, bastando con pinchar la numeración subsiguiente para seguir con la audición. También recomiendo otra histórica versión en directo, aunque sólo disponible en sus dos primeros movimientos, de Sergiu Celibidache con la Orquesta Filarmónica de Munich. Inconmensurable.

DESARROLLO DE LA OBRA

- PRIMER MOVIMIENTO: Allegro Moderato: En 2/2, un tema inicial de maravillosa plasticidad se eleva sobre el trémolo de la cuerda, creando una atmósfera etérea en base a la construcción melódica desarrollada en Mi extendido sobre dos octavas. Repetición en violines con apoyos en metales y ecos lejanos de trompas que resuenan sobre los trémolos nerviosos de la cuerda. Un segundo tema, en 4/4, es expuesto tiernamente por el óboe, escoltado por los clarinetes, en un movimiento moderadamente ascendente y deliciosamente cromático al que sigue un contracanto en la madera y los violines. Tras un magistral crescendo, surge el tercer tema que se limita al enunciado de un breve motivo rítmico animado, primero por la cuerda y con un contrapunto en la madera. Pocas sinfonías en la historia musical tienen esta maravillosa y trascendente exposición tritemática. El desarrollo presenta en primer lugar el tema principal — en movimiento contrario — en los solemnes trombones antes de llegar a una genial elaboración de los diversos elementos de la exposición: Inversión, tratamiento en canon y diversos contrapuntos. Las tonalidades evolucionan de Si mayor a re menor, de Mi mayor a do menor… ¡Todo un tratado práctico de modulación! Tras un pianissimo en el registro agudo de los violines, el segundo tema — entonado esta vez por el clarinete — reengancha la reexposición — que de manera casi imperceptible ya había tenido lugar unos compases más atrás — y se van exponiendo los temas a la manera clásica, en su orden, con unas solemnes escaladas del metal que interrogan desesperadamente a la orquesta que, tras unos compases de duda, responde por medio de la cuerda con unas notas ascendentes y descendentes que se desvanecen con aire de resignación… A mi juicio, estamos ante el momento más conmovedor de toda la historia de la música sinfónica. Después de unos compases sotto voce de la cuerda surge la amplia coda de 51 compases sobre el comienzo del tema inicial, con un gran calderón sobre la nota de Mi mayor. La orquesta se va elevando por secciones, delatando al Bruckner organista. Prodigioso movimiento.

- SEGUNDO MOVIMIENTO: Adagio (Sehr feierlich und sehr langsam): Con lentísima solemnidad y en 4/4, la página está inspirada por la reciente muerte de su venerado Wagner y la pieza es probablemente la más emocionante de toda la música bruckneriana. La cuerda grave y las tubas wagnerianas enuncian, en do sostenido menor, un tema desolado que los violines, en la cuerda de sol, despliegan con dramática intensidad. El segundo motivo, en fa sostenido menor y 3/4, sirve de contraste, donde los violines expresan un consuelo sobre un arrullo de violas y violoncelos. El desarrollo — tremendo — hace dialogar los dos temas con una elaboración marcadamente contrapuntística. Un monumental y brumoso crescendo, culminado con el único golpe de platillos existente en toda la sinfonía (Y del que algunos directores prescinden) da paso a la coda, donde resuena funerario el tema principal en las cuatro tubas wagnerianas, con unos antológicos efectos de dinámica sonora. La cuerda llora desconsolada con el acompañamiento, primero de la flauta y luego del resto de la madera, en uno de los fragmentos más inspirados de toda la obra bruckneriana. El movimiento concluye en modo mayor, con una clara intención esperanzadora. Magistrales veinte minutos de elevada música.

- TERCER MOVIMIENTO: Scherzo vivace (Sehr schnell): Movimiento rítmico, en 3/4, construido sobre un solo tema en el que se distingue un sencillo motivo de acompañamiento (Dos corcheas – dos negras) presentado por la cuerda al unísono y en pianissimo y un signo de trompeta caracterizado por un salto ascendente de octava, seguido de quinta y cuarta — típica fórmula bruckneriana — y una línea melódica con intervalos de séptima que trazan violines y clarinetes. Si bien la tonalidad de la exposición es en la menor, el tumultuoso desarrollo se instala en La bemol mayor, volviendo la reexposición, antes del trio, a su tonalidad original. En estas oleadas vemos de nuevo al Bruckner organista, subiendo los temas por las distintas secciones. El Trio, en Fa mayor, tiene un cierto aire de danza en los violines, respondido por los instrumentos de viento con sutiles acentos en los timbales. El desarrollo armónico de la línea de cuerda en este trio es sensacional, no teniendo nada que envidiar Bruckner a los modelos armónicos de su idolatrado Wagner. El movimiento termina con la repetición literal del Scherzo.

- CUARTO MOVIMIENTO: Finale (Bewegt, doch nicht zu schnell): Es un amplio movimiento de sonata y firmemente arquitecturado con dos temas: El primero, en 2/2, sintoniza con el comienzo del tema inicial de la obra y está enunciado en Mi mayor. Sin embargo, la sensación dramática del inicio cede aquí a una energía mucho más controlada, expuesta por los primeros violines sobre un trémolo de los segundos y de las violas. El tema es una especie de coral expresivo, completamente enfrentado al primer tema, y presentado en la tonalidad de la bemol menor que evoluciona hacia Si bemol y que corre a cargo de los violines sobre un pizzicato de la cuerda grave, donde las trompas aportan unos destellos de cálida luz. El desarrollo es largo y denso, no aportando mayores sorpresas (Primer tema en la menor y segundo en Do mayor). La reexposición, en Mi mayor, es breve y tensa — unos 40 compases — mientras que la coda, de nuevo resuelta sobre un calderón en Mi, hace estallar por última vez el tema principal del primer movimiento.

VERSIONES RECOMENDADAS

- Sergiu Celibidache con la Orquesta Sinfónica de la Radio de Stuttgart. DG. (Versión inolvidable que trasciende a la propia partitura)
- Carlo María Giulini con la Filarmónica de Viena. DG. (Nadie como Giulini para desentrañar a Bruckner. De absoluta referencia)
- Karl Böhm con la Filarmónica de Viena. DG. (Lectura discursiva atendiendo al todo global de la obra. Estupenda)
- Günter Wand con la NDR de Hamburgo. RCA. (De no ser por el Adagio — versión Haas — sería de total referencia)
- Eugen Jochum con la Sinfónica de la Radio Bávara. DG. (Firme y robusta, aunque quizás un tanto pasada. Mejor la versión del vídeo de enlace)
- Herbert von Karajan con la Filarmónica de Berlín. DG. (Seria, poderosa, en la línea interpretativa de Karajan. Gran toma sonora)
- Sir Colin Davis con la Sinfónica de la Radio Bávara. ORFEO D´OR. (Toda una sorpresa. Decidida y muy estudiada)
- George Szell con la Filarmónica de Viena. SONY. (Grandísima versión ensombrecida por un pobre sonido)
- Daniel Barenboim con la Filarmónica de Berlín. TELDEC. (Muy romántica y sensible, en absoluto orgánica)
- Eliahu Inbal con la Sinfónica de la Radio de Frankfurt. DENON. (Acertada construcción, con una gran toma sonora)

 Por contra, las versiones de Sir Georg Solti con la Sinfónica de Chicago (DECCA) y de Bernard Haitink con el Concertgebouw (PHILIPS) me producen serias dudas. Por supuesto, esto no es sino una mera opinión personal sin ninguna pretensión vinculante.

La Gran Puerta de Kiev según el proyecto de Viktor Hartmann

 

* Escrita por Modest Mussorgski para piano en 1874 y orquestada por Maurice Ravel en 1922
* Estrenada (La versión orquestal) el 19 de octubre de 1922 en París bajo la dirección de Serguei Koussevitzki
* EFECTIVOS ORQUESTALES: 2 flautas, piccolo, 3 óboes, corno inglés, 2 clarinetes, clarinete bajo, 2 fagots, contrafagot, saxofón alto, 4 trompas, 3 trompetas, 3 trombones, tuba, 2 arpas, timbales, bombo, platillos, celesta, caja clara, xilófono, campanas, gong chino, triángulo, carraca, látigo y sección de cuerda
* Duración aproximada de la ejecución: Alrededor de 32 minutos

 

 En 1874 tuvo lugar en Moscú una exposición de pinturas y proyectos arquitectónicos del artista ruso Viktor Hartmann, fallecido un año antes e íntimo amigo del compositor, y de un grupo de jóvenes artistas que aspiraban a la creación de un arte puramente ruso del que estuviera eliminada cualquier influencia extranjera. Mussorgski tradujo musicalmente esas pinturas en unos términos bien diferentes a lo que en el resto de Europa se consideraba por entonces como “música programática”. El resultado fue una colección de piezas para piano titulada como Cuadros de una exposición, partitura que fue recibida con enorme estupor por un público que no acertaba a descubrir el enorme talento de un compositor genial aunque muy criticado por los excesos alcohólicos que le impedían una mayor concentración creativa. De hecho, músicos como Rimski-Korsakov y Glazunov dedicaron grandes esfuerzos por suavizar las asperezas musicales de la producción de Mussorgski en base a rectificar e instrumentar unas partituras que, paradójicamente, han resultado ser mucho más completas, vehementes e imaginativas en su ruda versión original.

 Cuadros de una exposición es un fascinante caleidoscopio pianístico que ilustra una serie de cuadros con una ilimitada imaginación y un milagroso poder expresivo dentro de una gama de colores cambiantes y fantásticas apariciones que nos hacen del todo prescindible la consecuente contemplación de los lienzos, en un verdadero ejercicio de imaginación virtual. La escritura pianística de Mussorgski es brutal y deliciosamente ruda, con bastantes pasajes “antipianísticos” y sin ninguna pretensión por parte del compositor para adaptar los efectos perseguidos a las posibilidades del instrumento, cuyos límites no parece querer tener en cuenta. De hecho, la partitura es endiablada de interpretar y muchos solistas de postín han prescindido de su ejecución en los recitales. Más que piezas para piano parecen apuntes de orquestación y durante mucho tiempo fueron tema de experimentos orquestales. Sin embargo, hacía falta un gran maestro que configurase todas las intenciones que parecen ocultarse en la versión pianística de Mussorgski. Y ese gran maestro se encontró en la persona de Maurice Ravel, uno de los más grandes orquestadores de toda la historia de la música.

 Ravel acometió la orquestación de dicha obra a comienzos de 1922 y el resultado fue una de los más brillantes ejercicios de orquestación que nunca se hayan realizado, partitura obligada e imprescindible para cualquier estudiante de dicha materia. Ravel no se contentó con el buen hacer del trabajo de un especialista en la materia, sino que cimentó una labor propia de un orfebre musical. Conservó la composición original de manera casi intacta, con tan sólo unas mínimas alteraciones que sirven para mantener el equilibrio general de la obra (En particular, en el tema Il vecchio castello añade un compás y en La gran puerta de Kiev las pausas están vertidas en términos de anotación. Además, omite una de las Promenades). La versión orquestal es a día de hoy una de las grandes piezas del repertorio sinfónico de cualquier orquesta de relieve y es muy apreciada por todos los públicos. Quien acomete el estudio de la partitura descubre un mundo singular de geniales combinaciones tímbricas y  prodigiosas soluciones en el desarrollo orquestal. Finalmente, es preciso señalar que muchos han sido, aparte del de Ravel, los ejercicios de orquestación de esta obra (Tushmalov, Funtek, Wood, Stokowski, Macal…). El célebre pianista Vladimir Ashkenazy hizo el suyo propio en 1982. En los comentarios del CD –  en donde se ofrece la versión pianística y la suya orquestal — Ashkenazy afirma haber encontrado “imperfecciones” en la orquestación realizada por Ravel, motivo por el cual realizó su propia y definitiva versión. Sin comentarios…

Para seguir la audición, os pongo los cuatro enlaces a una magnífica versión llevada a cabo por el joven director finés Esa-Pekka Salonen dirigiendo a la Philharmonia Orchestra of London durante una sesión celebrada en el Royal Albert Hall londinense correspondiente a la temporada de los Proms de 2006. La interpretación es nerviosa, eficaz y con una excelente toma de sonido.

DESARROLLO DE LA OBRA

PRIMER VÍDEO: (Contiene Promenade, Gnomus, Promenade e Il vecchio castello)

- PROMENADE: El tema inicial — alternado en compás de 5/4 y 6/4 —  es expuesto por la trompeta solista y contestado por una fanfarria de metales. Sobre este motivo se incorporan las cuerdas y la madera complementando y desarrollando el tema, que pasa por un 3/2 con fuertes reminiscencias corales. Este tema va a ser cíclico a lo largo de toda la obra y describe el deambular del autor por la galería donde se muestran los cuadros. El motivo es esencialmente ruso — nel modo russico –  y presenta numerosas variaciones a lo largo de la obra.

- GNOMUS: En 3/4 y tempo vivo. Representa a un enano cojuelo moviéndose de manera grotesca. Un rápido motivo en las cuerdas, contestado de forma escalonada y descendente por maderas, con gran protagonismo de la celesta, da paso a un segundo tema en 4/4, pesante y amenazador, expuesto por las maderas y al que se contrapone el primer tema con violentas pausas. Una melodía áspera es dibujada por las trompetas y la madera sobre un fondo cromático descendente de violas y violoncelos, para inmediatamente pasar a trombones y tuba, ahora con el cromatismo de violines. A continuación, sobre notas en trino de fagot y clarinete bajo, el primer motivo escalonado de contestación — preciosas disonancias en los metales — culmina en una rápida escala ascendente que estalla en un seco acorde de Sol.

- PROMENADE: Ahora es la trompa quién expone el motivo, con el diálogo de la madera, para que primeros y segundos violines — en octavas — dibujen un motivo ascendente en ritardando.

- IL VECCHIO CASTELLO: Representa un paisaje italiano nocturno con un castillo y un trovador que canta una serenata al pie de una de las ventanas. En 6/8, expresivo, sobre un ritmo ostinato y persistente de la cuerda grave centralizado en la nota Sol, el saxo declama una de las más bellas melodías jamás compuestas, a la manera del canto de un trovador. (Extraordinaria la ejecución del solista en el vídeo de enlace, aunque no mejor que una que yo escuché a Pedro Iturralde con la ONE… ¡Sostuvo en pianissimo y diminuendo la última nota casi medio minuto! ¡Inolvidable!). Tras una respuesta de la cuerda con sordina, de magistral evocación poética, el tema pasa por flauta y se desarrolla con arriesgadas armonías. Finalmente, el saxo retoma el motivo cantabile con una inesperada escolta aguda de los contrabajos, desligados de los violoncelos, para finalizar con una nota sostenida tras un acorde en pizzicato de cuerdas.

SEGUNDO VÍDEO: (Contiene Promenade, Tuileries, Bydlo, Promenade, Ballet des poussins dans leurs coques y Samuel Goldenberg und Schmuyle)

- PROMENADE: De nuevo la trompeta expone el tema, más pesante y en Si mayor, armonizado por la cuerda grave en un asomo de contrapunto.

- TUILERIES: El cuadro describe a unos niños que están jugando en el famoso parque parisino bajo el atento cuidado de sus niñeras. Una caprichosa melodía es dibujada por el oboe y subrayada por la flauta. Al serpenteo de los trazos se le une el clarinete, que da paso a otro motivo expuesto por los violines y bellamente adornado por la madera que retoma posteriormente el protagonismo.

- BYDLO: El cuadro representa a una enorme carreta polaca tirada por un par de bueyes. El tema, angustiosamente pesante y en 2/4, es presentado por la tuba solista bajo un ritmo martilleante de maderas y cuerdas graves. Tras unos inquietantes dibujos en la cuerda, la orquesta toma el tema principal en un poderoso crescendo acompasado por los timbales y la caja clara. Nuevamente la tuba recoge el tema para ir cerrándose en pianissimo con un original subrayado de trompa con sordina.

- PROMENADE: El tema del paseo es ahora expuesto por flautas, clarinetes y oboes, en un clima que adquiere tensión con los oscuros acordes de los metales y el paso a modo menor del tema en la cuerda. El penúltimo compás presenta, de manera imprevista, un esbozo del cuadro siguiente.

- BALLET DES POUSSINS DANS LEURS COQUES: (Baile de los polluelos en sus cascarones). El cuadro — realmente un apunte — retrata los divertidos movimientos de unos polluelos recién nacidos. En 2/4 y Si bemol mayor, el tema se desarrolla como una encantadora miniatura llena de colorido orquestal. Se sucede un trio con trinos disonantes en los violines que es complementado por el oboe y luego por la flauta para retomar después el tema danzarín. La orquestación de este breve número es un auténtico prodigio.

- SAMUEL GOLDENBERG UND SCHMUYLE: El cuadro representa un diálogo entre un judío rico y otro pobre: Cuerdas (Violines sobre la cuerda de Sol) y maderas exponen al unísono un amenazador tema en si bemol menor que es replicado por un motivo en tresillos presentado por la trompeta con sordina en su registro agudo y que es escoltado por las notas largas y con menor intensidad sonora de las maderas. Tras una doble escala ascendente-descendente, la trompeta, a la que se le suma una segunda en octava, martillea un incesante ritmo sobre el que se acopla, de forma magistral, el cargante tema del judío rico en las cuerdas. Tras un pasaje de inquietante calma, el número termina con un unísono orquestal (Tresillo de semicorcheas y corchea final)

TERCER VÍDEO: (Contiene Limoges-Le marché, Catacombae sepulchrum romanum y Cum mortuis in lingua mortua)

- LIMOGES-LE MARCHÉ: El cuadro retrata una escena de mujeres discutiendo en un mercado por la mañana. En 4/4 y Mi bemol mayor, este número es un antológico ejercicio de virtuosismo orquestal, con una sucesión temática a cargo de violines, maderas y metales que pelean, bromean e interactúan entre sí, y a las que se le une la percusión en medio de todo el festivo jolgorio. Tras unos rapidísimos diálogos entre todas las secciones, una escalofriante persecución acelerada en trémolos a lo largo de toda la orquesta culmina con el primer acorde del siguiente número. De nuevo, una muestra de la genialidad orquestal de Ravel. Tremendo y dificilísimo número (En piano es aún más complicado)

- CATACOMBAE SEPULCHRUM ROMANUM: El dibujo representa al propio Hartmann examinando a la luz de una linterna las catacumbas de París. En 3/4, un largo acorde de trombones y tuba — con el que culminó la carrera del anterior número — da paso a una oscura coral de metales, principalmente trombones, tuba y trompas, que se desarrolla por medio de notas ligadas y con abiertas disonancias armónicas. Unos contrastes de dinámica sonora dejan un hueco por el que asoma una misteriosa trompeta que pronto es absorbida por el resto de la sección de vientos. El número termina de nuevo con abruptas disonancias.

- CUM MORTUIS IN LINGUA MORTUA: (Hablando a los muertos en la lengua de los muertos). Es una licencia de Mussorgski, una reflexión sobre el número anterior. Trémolos agudos y en pianissimo de los primeros violines con sordina establecen un misterioso fondo sobre el que primeramente oboes y luego fagots perfilan un tema melódicamente relacionado con el de la Promenade. La atmósfera es del todo trascendente, desembocando en un paso a modo mayor, suave y relajado, que es mágicamente arropado por las notas ascendentes del arpa. El número concluye en pianissimo sobre una aguda nota de Fa prolongada en trémolos por los primeros violines. Es, sin duda, el número más introspectivo de la obra (Y, para mí, el más apreciado)

CUARTO VÍDEO: (Contiene los dos últimos y más extensos números, La cabane sur des pattes de poule y La grande porte de Kiev)

- LA CABANE SUR DES PATTES DE POULE: (La cabaña sobre patas de gallina): El dibujo de Hartmann representaba un reloj en forma de la bruja de la leyenda rusa de Baba-Yaga. Mussorgski añadió la caza de la bruja en la partitura. Tremendo y espectacular número. Dos secos golpes orquestales, ritmados por timbales y bombo, dan paso en la cuerda grave a un motivo rítmico sobre el que se instala el primer tema, expuesto por las trompetas en acordes picados de tríadas y contestado brillantemente por trompas y percusión. Tras un desarrollo orquestal, se pasa a una misteriosa atmósfera en la que se dibuja un segundo motivo a cargo de fagot y luego de tuba sobre un fondo de semicorcheas en las maderas. Luego de un acorde en pianissimo — con toque sutil de gong –, la orquesta vuelve a los secos acordes de la introducción y a la reexposición del primer tema que culmina con otro ejercicio de virtuosismo y en una carrera desenfrenada hacia el último número de la obra.

- LA GRANDE PORTE DE KIEV: El cuadro representaba un antiguo proyecto arquitectónico consistente en la edificación de una puerta monumental en la ciudad de Kiev rematada con una cúpula en forma de casco. Tras la carrera precipitada del número anterior, se sigue con una hermosa coral de maderas bajas y metales, en 4/4 y Mi bemol mayor, lejanamente relacionada con el tema principal de la Promenade. En la nueva exposición, se suma la cuerda y la percusión, en un ambiente solemne y glorioso. Tras este episodio, surge un nuevo y suave tema expuesto por clarinetes y fagots que culmina con otra explosión coral de la orquesta, parapetada por las escalas descendentes y ascendentes de primeros y segundos violines. Nueva exposición del segundo tema en clarinetes y fagots que desemboca en una preciosa atmósfera, ambientada por los toques de campanas, que prepara el camino a la gloriosa recapitulación. El tema ahora es el de la Promenade, que tras un golpe orquestal sobre el que se dibujan unas escalas descendentes en la cuerdas, explota majestuosamente en los últimos compases de la obra, toda una orgía sonora, con gran protagonismo de la percusión. La conclusión no puede ser más brillante y muy mal debe hacerlo el director y la orquesta para no recibir una cerrada ovación tras el último acorde.

VERSIONES RECOMENDADAS

- Sergiu Celibidache con la Filarmónica de Munich. ARTISTS FED. (El rumano ha sido de largo el mejor lector de esta obra)
- Fritz Reiner con la Sinfónica de Chicago. RCA.BMG. (Versión potente y sobria, sin concesiones)
- Carlo Maria Giulini con la Filarmónica de Berlín. SONY y también con la Sinfónica de Chicago. DG. (Lecturas minuciosas y atemperadas. Extraordinarias ambas)
- Mariss Jansons con la Filarmónica de Oslo. EMI. (Grandiosa cohesión, gran sonido orquestal. Impecable lectura)
- Ondrej Lenárd con la Filarmónica Eslovaca. NAXOS. (Todo un descubrimiento. Gran matización orquestal)
- Karel Ancerl con la Filarmónica Checa. SUPRAPHON. (Limpia y metódica, de referencia. Genial Ancerl)
- Rafael Kubelik con la Sinfónica de Chicago. MERCURY. (Borda los números lentos. Lectura cuidadosa y apasionada)
- Georg Szell con la Orquesta de Cleveland. SONY. (Le va como anillo al dedo. Analítica y meticulosa. Buenísima)
- Claudio Abbado con la Filarmónica de Berlín. DG. (Bien construida, en líneas generales, aunque con ciertos altibajos)
- Sir George Solti con la Sinfónica de Chicago. DECCA. (Espectacular, prodigiosa demostración de la orquesta)
- Theodore Kuchar con la Sinfónica Nacional de Ucrania. NAXOS. (Otra sorpresa. Interesante y correcta lectura a precio de saldo)

 Por contra, no acaban de llenarme del todo las versiones de Simon Rattle con la Filarmónica de Berlín. EMI. (Descafeinada e insustancial, no me aporta nada especialmente interesante) y Zdenek Macal con la Sinfónica de New Jersey. NAXOS. (Sosa, deshilachada, se nota que ha sido grabada a golpes). Por supuesto, estas no son sino apreciaciones subjetivas mías, sin ningún ánimo vinculante.

* Escrita entre enero y mayo de 1893
* Estrenada el 15 de diciembre de 1893 en el Carnegie Hall neoyorquino bajo la dirección de Anton Seidl
* EFECTIVOS ORQUESTALES: 2 flautas (Una de ellas también piccolo), 2 clarinetes, 2 óboes (Uno de ellos también corno inglés), 2 fagots, 4 trompas, 2 trompetas, 3 trombones, tuba, timbales, platillos, triángulo y sección de cuerda
* Duración aproximada de la ejecución: Entre 39 y 41 minutos

 

 En el momento en que Dvorak entró en la escena musical europea todavía era patente la influencia de las tendencias reformadoras de Liszt. Subrayando la necesidad de vincular la música a temas que le fuesen externos, el poema sinfónico logró imponerse durante algún tiempo mientras que la forma “sinfonía” entró en un pretendido declive. Sin embargo, compositores como Brahms y Bruckner se encargaron de desmentir tales suposiciones con unas producciones sinfónicas que, aún conceptualmente contrapuestas, rebasaron los prejuicios estéticos de su tiempo por la riqueza y densidad de su contenido.

 La evolución de Dvorak como sinfonista puede seguirse a través de los diversos períodos creadores a los que pertenece cada una de sus obras. Sus tres primeras sinfonías fueron compuestas desde 1865 hasta 1873 y en ellas se advierte una clara influencia de Wagner y Liszt, sobre todo en la Tercera. Después sigue un período de creación de música de carácter nacional, entre 1874 y 1882, que se corresponde con las sinfonías cuarta, quinta y sexta, siendo esta última una de las primeras cimas del Dvorak sinfonista. La Séptima pertenece a un período intermedio en el cual el músico atravesó una profunda crisis personal y en donde se refleja esa fase convulsa de su vida. El período comprendido entre 1886 y 1891 supone una vuelta del compositor a la música de carácter nacionalista y fruto de ello es su maravillosa Octava que, junto con la Séptima, son consideradas las obras maestras absolutas del autor en este género.

 En América, ejerciendo Dvorak sus actividades en el Conservatorio  de Nueva York, se enfrenta con experiencias nuevas que van a dejar una muy visible huella en la obra que cierra el ciclo sinfónico del maestro checo. La Novena Sinfonía es la gran obra americana de Dvorak, siendo un completo éxito desde su primera audición. Cronológicamente se sitúa entre el Te Deum y el Cuarteto de cuerda en Fa mayor. Aunque conserva un carácter personal bien reconocible en algunos temas, en la armonía y en la orquestación, Dvorak adapta en ella con notable homogeneidad elementos melódicos norteamericanos — más bien una imitación de los mismos. Emplea fórmulas típicas como el ritmo punteado, las síncopas y ciertos modos (Pentatónicos y menores naturales) y la coloración orquestal es también del todo moderna. Ciertamente, esta sinfonía nunca hubiera sido escrita como realmente es si Dvorak no hubiese estado en EEUU aunque podemos afirmar que la obra pertenece, a partes iguales, al Nuevo Mundo y a la Europa Central. Con ello, la Sinfonía del Nuevo Mundo es, con razón, la Sinfonía del Mundo Entero. Su justificada popularidad ha cometido, ciertamente, el agravio de ocultar algunas otras sinfonías de Dvorak, especialmente la Séptima que, a juicio de muchos especialistas, es la joya del legado sinfónico del compositor. Finalmente comentar que la obra fue publicada por Simrock como la nº5 y la corrección de pruebas fue efectuada por Brahms.

 Como guía para la audición, os pongo los enlaces a unos vídeos con la versión de Herbert von Karajan dirigiendo a la Orquesta Filarmónica de Viena. La interpretación es firme y poderosa — y el maestro no duda en añadir más instrumentos de los indicados en la partitura para tener mayor empaque sonoro — aunque conceptualmente muy lejos de las referencias de los directores de la escuela checa (Ancerl, Talich, Kubelik…)

DESARROLLO DE LA OBRA

- PRIMER MOVIMIENTO: Adagio-Allegro molto: Unos compases sordos en la cuerda, una respuesta en la madera con llamada de trompa en medio; un silencio y, súbitamente, una serie de vigorosos sobresaltos divididos entre la cuerda, los timbales y los instrumentos de viento. Luego, entre dos frases ornamentales de sextas en las flautas y oboes, un tema sincopado y con ritmo de puntillo se esboza en la trompa, del que saldrá el tema principal del Allegro, una frase — formada casi en arpegio en la trompa, en 2/4 — seguida de una respuesta en los clarinetes y los oboes. Este será el tema cíclico a lo largo de toda la obra, el que estará presente de forma más o menos ostensible en cada uno de los movimientos. Por su carácter, el tema es típico de Dvorak; pero por su ritmo, el tema revela su influencia americana. Repetido y ampliado de diversas maneras, su segunda parte se desmultiplica y sirve de célula básica para el segundo tema, que surge en sol menor en flautas y oboes con ritmo de polka, aunque su modalismo (Menor natural) es típicamente norteamericano. Tras unos compases de alegría aparece un nuevo tema en la flauta que está ligado con el tema inicial y que resonará a plena potencia antes de la repetición. Durante la misma, el motivo de la polka modula a sol sostenido menor mientras que el de la flauta es expuesto en La bemol mayor, antes de que vuelvan los dos a su tonalidad original tras una fogosa y resonante coda.

- SEGUNDO MOVIMIENTO: Largo: (Solapado en dos vídeos). En 4/4, es el movimiento más célebre de la obra y el más típicamente norteamericano. Dvorak se inspiró en el poema de Longfellow, El Canto de Hiawatha, especialmente en la escena de los funerales en el bosque. Luego de un grandioso coral modulante en los instrumentos de metal, el corno inglés, en Re bemol mayor, canta la bellísima y nostálgica melodía que posteriormente se popularizó en EEUU, convirtiéndose en la canción Going home. La parte central deja escuchar primero un arabesco en las flautas y los oboes que da vueltas alrededor de una nota pivote (Do sostenido). Después una nueva melodía, lírica pero más sombría, aparece primero en la madera y luego en la cuerda. La culminación del movimiento es el episodio pastoral en Do sostenido mayor que comienza con los staccati de los oboes seguidos por trinos y notas repetitivas. La orquestación se amplía y los metales declaman el tema principal del primer movimiento, con lo que se produce el primer retorno cíclico. Finalmente, vuelve la melodía del corno inglés en la que ahora participan los violines para que, posteriormente, el coral de los metales intente cerrar la coda.

- TERCER MOVIMIENTO: Scherzo-Molto vivace: Dvorak ha querido retratar una “escena de bosque”, una danza de los pieles rojas. El frenesí de la danza está presente en este movimiento pero, al contrario que en el anterior, no contiene específicas referencias a la música norteamericana. Parece heredar, por el contrario, los scherzi beethovenianos — particularmente el de la Novena — con esos saltos en staccato. En conjunto, la parte principal tiene dos episodios bien diferenciados: El primero se repite; el segundo, en Mi mayor, deja escuchar una ligera melodía en la flauta. Después de un breve retorno al tema del comienzo en tutti, un pasaje transitorio da paso en la trompa al tema cíclico de la obra. La parte central del scherzo es una danza de Europa Oriental, con claras referencias a las palomas (La auténtica pasión del compositor) en los trinos del segundo motivo. Después se repite toda la primera parte del scherzo, en modo mayor y menor, y la coda vuelve a encontrar el tema cíclico que va pasando repetidas veces por las distintas familias instrumentales.

- CUARTO MOVIMIENTO: Allegro con fuoco: El final es una síntesis de los elementos temáticos y de las fuentes de inspiración, ya sean europeas o americanas. Los primeros compases, en crescendo, suponen una toma de impulso para preparar el tema principal, monolítico y austero, enunciado por la sección de metal y marcado rítmicamente por los timbales. Luego de una serie de paráfrasis, surgen unos pasajes en tresillo que aportan un dinamismo más fluido y aligerado. Un diminuendo nos lleva a una melodía contrastante, circunstancialmente pensativa en el clarinete y que es repetida por los violines. La citación de una célula extraída de la parte central del Scherzo produce un nuevo cambio de atmósfera, avivada por los trinos en su repetición. Vuelve a aparecer la melodía del Largo aunque con un ritmo más danzable. La compleja densidad orquestal se va restituyendo progresivamente con la vuelta del tema del final. Una modulación a Mi mayor en el registro bajo de los violines nos trae la melodía pensativa que antes había entonado el clarinete. La mezcla de los temas principales de la obra se va cerrando cada vez más, imponiéndose el tema cíclico a partes iguales con el tema del final.

VERSIONES RECOMENDADAS

- Karel Ancerl con la Filarmónica Checa. SUPRAPHON. (Insuperable versión, de absoluta referencia)
- Ferenc Fricsay con la Filarmónica de Berlín. DG. (Similar a la anterior, incluso algo más analítica)
- Sergiu Celibidache con la Filarmónica de Munich. TELDEC. (Un monumento de versión con especial atención a los matices)
- Otto Klemperer con la Orquesta Philharmonia. EMI. (Robusta, sobria y algo pesante. Pero magnífica)
- Rafael Kubelik con la Filarmónica Checa. DENON. (Concierto histórico — el último de Kubelik — y versión de referencia)
- Vaclav Talich con la Filarmónica Checa. SUPRAPHON. (Pese a la deficiente toma, la lectura es del todo sobresaliente)
- Nikolaus Harnoncourt con la Orquesta del Concertgebouw. TELDEC. (Posiblemente, la mejor grabación moderna, del año 2000)
- Carlo Maria Giulini con la Orquesta Philharmonia. EMI. (Sólo Giulini puede bordar el Largo de tal manera)
- Georges Szell con la Orquesta de Cleveland. SONY. (La lectura precisa y meticulosa que contrasta con las arriba mencionadas)
- Bruno Walter con la Sinfónica de Columbia. SONY. (Magistral. Perfecta asimilación de lo “nuevo” y lo “viejo”)
- Fritz Reiner con la Sinfónica de Chicago. RCA. (Vigorosa y compacta. Espectacular orquesta)

 Por contra, no me acaban de satisfacer las versiones de Neeme Järvi con la Orquesta Nacional de Escocia. CHANDOS. (Muy inconexa en su lectura global) y de Witold Rowicki con la Sinfónica de Londres. PHILIPS. (Buena lectura, pero algo sosa, a mi juicio). Por supuesto, estas no son sino meras opiniones subjetivas del autor sin ninguna pretensión vinculante.

* Actualmente se piensa, aunque no está del todo probado, que las Suites numeradas como 1 y 4 datan — al menos en su versión original — del período de Köthen, mientras que las dos restantes, esto es, las números 2 y 3, de los años en que Bach dirigía en Leipzig los conciertos del Collegium Musicum, desde 1729 hasta 1737 y posteriormente a partir de 1739. Es muy poco probable que Bach las hubiera considerado como un grupo de obras ya que en ninguna fuente se las considera como tal.
* EFECTIVOS ORQUESTALES: Flauta travesera, cuerda y continuo.
* Duración aproximada de la ejecución: Entre 21 y 23 minutos

 

  Hacia el siglo XVI, los ritmos y danzas usados desde hacía mucho tiempo entraron a formar parte del repertorio de instrumentos que hasta entonces les habían despreciado. Los compositores se volvieron gustosamente hacia este material y las danzas en cuestión se ampliaron y desarrollaron. La idea de escoger las más originales y las más adaptables de entre las danzas de la llamada Europa civilizada y unirlas en una concepción artística de conjunto se extendió cada vez más en el siglo XVII. El gran iniciador de esta materia, el creador de la Suite (Sobreentendida como Suite de Danzas) fue Johann Jacob Froberger. Muchas de las colecciones de obras de Bach dependen del género Suite. Las hay para violín o violoncelo solo y para teclado (Suites francesas, suites inglesas, partitas o suites alemanas). Para orquesta existen cuatro cuya cronología y fechas de composición no se conocen con certeza. Lo que sí se sabe es que Bach no se interesó por la Suite hasta que no estuvo instalado en Köthen. Bach nunca tituló con el específico nombre de “Suite” a estas obras sino con el de Oberturas, aplicando así al conjunto la denominación que sólo concernía a la primera pieza del concierto y que adoptaba el esquema de obertura francesa de corte tripartito — Lento-vivo-lento — creado por Lully y seguido por una sucesión de danzas en número variable.

 Por su origen, las principales danzas que se incluyen en una suite son la Alemande germánica, la Courante francesa, la Zarabanda española y la Giga inglesa. A ellas se suelen unir danzas más ligeras de origen francés (Gavota, Minué, Bourrée…) que globalmente se denominan “galanterías”. Las suites para orquesta de Bach están netamente marcadas por la música francesa, lo cual dan fe las oberturas francesas con las que comienzan cada una de ellas y la ausencia de Alemande en las mismas. Curiosamente, la Suite nº2 carece de Courante y en su lugar aparece un episodio que no se asocia a ningún ritmo de danza en concreto, la conocidísima Badinerie.

 La versión que os dejo como enlace y guía para seguir la audición corresponde a una excepcional interpretación de la Amsterdam Baroque Orchestra dirigida desde el clave por Ton Koopman y con la intervención de Wilbert Hazelzet como instrumentista de flauta barroca. Corresponde a una versión moderna con un conjunto reducido al máximo de instrumentistas y, sin llegar a ser estrictamente una auténtica versión original, nos brinda una sugerente idea de cómo Bach hubo de imaginar esta bellísima obra. Sobra decir que este tipo de interpretación con un conjunto musical reducido es infinitamente superior a las decimonónicas y pesantes lecturas realizadas con una orquesta de mayores dimensiones.

DESARROLLO DE LA OBRA

-OBERTURA: En 4/4, tiene como característica que el episodio final, lentament en 3/4, no es una repetición modificada del arranque, aunque pueda parecer lo contrario, sino que difiere totalmente y se distingue por su escritura, ya que la flauta no dobla a los primeros violines sino que posee un canto propio. El episodio central, animado como corresponde al esquema de obertura francesa, presenta unas bellas líneas de asociación-disociación entre flauta y orquesta. Aún con todos los contrastes rítmicos, la pieza se caracteriza por su maravillosa unidad.

- RONDO: En 2/2, tiene un cierto ritmo de Gavota y presenta un delicado equilibrio estructural. Resulta precioso de escuchar en base al recurso de las dos notas “alzadas” con la que se inicia la pieza.

- ZARABANDA: En 3/4, es una preciosa y expresiva danza que además enmascara un recurso característico: Las voces superiores e inferiores están escritas en un canon a la quinta. Es una de las joyas de toda la suite.

- BOURRÉ I y BOURRÉ II: En 2/2, la primera de ellas es una Gavota viva y popular que comienza con una negra “alzada” en el cuarto tiempo sobre un bajo ostinato de cuatro notas. En la segunda, la flauta adquiere todo el protagonismo.

- POLONAISE: En 3/4, es una preciosa y rítmica danza que en su segundo episodio presenta un obligado de flauta sobre el contrapunto inicial del continuo. Magistral.

- MENUET: En 3/4, carece de segundo menuet y de trío. Os cuento un secreto muy particular: Para mí, esta es la construcción melódica más inolvidable de toda la historia de la música, la secuencia musical más bella que jamás he escuchado.

- BADINERIE: En 2/2, bajo su aparente “facilidad”, esconde más de una trampa para el instrumento solista. Es la pieza más famosa de la suite y una de las más conocidas de Bach. A mi pareja, Celia, poco aficionada a este tipo de música, le encanta este fragmento. En los conciertos, muchos flautistas se adornan en exceso a la hora de interpretar esta breve pieza. En especial, recuerdo una vertiginosa e improvisada versión de William Bennett doblando en diabólicas semicorcheas ciertas frases… Queda bien, pero eso no es lo que está escrito en la partitura.

VERSIONES RECOMENDADAS

- Ton Koopman y la Amsterdam Baroque Orchestra. ERATO. (La versión del enlace. Magistral y de referencia. Perfecta)
- Reingard Goebel con la Música Antigua de Colonia. ARCHIV. (Instrumentos originales. Estupenda)
- Nikolaus Harnoncourt con el Concentus Musicus de Viena. TELDEC. (Ya pasada de años pero tremendamente poderosa)
- Sigiswald Kuijken con la Petite Bande. HARMONIA MUNDI. (Con instrumentos originales, puede resultar algo lenta)
- Jordi Savall con la Capella Reial de Catalunya. ASTRÉE. (Una peculiar y grata forma de escuchar esta obra. Instrumentos originales)
- Serguei Miassojedov con la Orquesta del Centro Bach de Moscú. ARTS MUSIC. (Brillante y bien tratada)
- Diego Fasolis con I Barocchisti. ARTS AUTHENTIC. (Versión fresca y muy vivaz)
- Otto Klemperer con la Orquesta Sinfónica de la Radio Húngara. MAINARDI JACOBS. (Sólo para amantes de Klemperer…)
- Sir Philip Ledger con la English Chamber. EMI. (Interpretación clásica)
- Sir Neville Marriner con la Academy of St Martin-in-the-Fields. PHILIPS. (La versión de referencia dentro de las clásicas)
- Emmanuel Pahud con los Berliner Barock Solisten. EMI. (Agradable, aunque quizás demasiado trascendente)

Por contra, no me acaban de gustar las versiones de Günter Kehr con la Orquesta de Cámara de Mainz. VOX. (Muy lejana al concepto original de Bach) y Andrew Manze con la Stravaganza Köln. UNION SQUARE. (Aburridísima, para mi gusto. Extrañas dinámicas sonoras). Por supuesto, esto no son sino opiniones subjetivas sin ninguna pretensión vinculante al respecto.

* Compuesta en 1877 y dedicada “a su mejor amigo”, la condesa y mecenas Nadijda von Meck
* Estrenada el 10 de febrero de 1878 en Moscú bajo la dirección de Nikolai Rubinstein
* EFECTIVOS ORQUESTALES: Piccolo, 2 flautas, 2 óboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, 4 trompas, 2 trompetas, 3 trombones, tuba, timbales, címbalos, bombo y sección de cuerda
* Duración aproximada de la ejecución: Entre 42 y 44 minutos

 

La preocupación de Chaikovski por el desarrollo formal de la sinfonía, sobre todo en lo relativo al dominio de la sonata — forma en la que se basa el primer tiempo de cada sinfonía — fue una constante durante la gestación global de estas obras y ello se corresponde con un carácter autocrítico y perfeccionista en exceso, producto de sus constantes depresiones psíquicas. Para el músico ruso, la sinfonía era un todo donde se habían de distribuir afectos, pasiones, alegrías y sufrimientos dentro de una forma determinada y según un contenido programático que diese unidad al conjunto de la obra. El músico aceptaba ciertas pautas compositivas en lo referido a la estructura formal del movimiento pero todo lo demás lo manejaba con entera libertad, según la propia naturaleza de las ideas musicales a desarrollar. En este aspecto, a menudo se ha criticado una cierta heterodoxia pero, sin dejar ello de ser cierto, en absoluto significa una falta de respeto a la forma. A Chaikovski, más que el rigor y la fidelidad a las normas académicas, le interesa un mensaje personal que se sirve de la sinfonía como vehículo para expresar sus propias vivencias. Muy pocos ciclos sinfónicos presentan la riqueza rítmica y la variedad de matices que ofrece Chaikovski en su legado y las propias palabras del compositor reafirman su ideal creativo en lo respectivo a la sinfonía: –”La sinfonía debe expresar todas aquellas cosas que las palabras no pueden decir y que se refugian en el corazón clamando por salir de nosotros”– Sin duda, a nadie se le puede escapar que Chaikovski fue un compositor plenamente europeo y romántico sin dejar por ello de ser genuinamente ruso.

 La composición de esta sinfonía alterna con la de la ópera Eugenio Oneguin y fue provisionalmente interrumpida por el funesto matrimonio del autor en julio de 1877. El estreno no tuvo ningún éxito y Chaikovski se vio muy afectado por ello, cayendo en una de sus frecuentes depresiones. Pero una nueva ejecución llevada a cabo el 25 de noviembre de 1878 en San Petersburgo bajo la dirección de Napravnik consiguió tal triunfo que la orquesta se vio obligada a repetir el Scherzo. Para muchos, es la sinfonía más completa de Chaikovski, por encima de la mítica Patética, opinión que comparto sólo a medias. Como guía para la audición, propongo los enlaces al conocido portal de YOUTUBE con una completa y estupenda interpretación de Daniel Barenboim al frente de la Orquesta Sinfónica de Chicago en concierto celebrado en el Carnegie Hall correspondiente a la temporada de conciertos de 1997. El directos argentino-israelí nos brinda una versión muy romántica con grandes contrastes dinámicos, características que le sientan de maravilla a esta sinfonía. Por otra parte, la orquesta suena de escándalo, con unos metales de auténtica locura — recuerdo haber visto en directo a esta formación bajo las órdenes de Solti en una de las interpretaciones más veloces e impetuosas que haya podido nunca escuchar de esta Cuarta.

DESARROLLO DE LA OBRA

PRIMER MOVIMIENTO: Este primer acto se encuentra solapado en dos vídeos (1st half and 2st half ). Andante sostenuto-Moderato con anima (In movimiento di valse): La introducción, expuesta por los metales, es el germen de toda la obra, su idea principal, una especie de fuerza fatal que impide el impulso hacia la felicidad. Tras la misma, las cuerdas entonan un tema cantabile, en 9/8, de fuerte carga emotiva que es recogido por las maderas sobre marcados acentos sincopados de la cuerda. Tras la exposición, con acordes martilleantes de metales y timbales, un diálogo entre clarinete y fagot da paso, con una ligera cadencia de este último, al segundo tema presentado por el clarinete y floreado por toda la sección de maderas que se complementa con un bellísimo contracanto de violoncelos para desembocar en un pianissimo acompasado por los inquietantes golpes del timbal. Todo ello culmina en un crescendo donde se impone el modo mayor con solemne protagonismo de metales. Sigue una nueva llamada del motivo germinal en las trompetas, contestada por las trompas y culminada con un espectacular redoble de timbal. Es el momento del desarrollo, donde se alternan las fórmulas rítmicas de los dos temas con logrados contrastes dinámicos. El motivo principal se suma para otorgar un mayor dramatismo al desarrollo que culmina con una explosión orquestal que da paso a un rápido diminuendo del primer tema para, luego de unos compases de transición, enlazar con el segundo tema, ahora presentado por el fagot y blindado por la trompa. Tras la resolución, aparece un tercer y esperanzador tema que pronto se oscurece modulando a menor y dejando la impetuosa escalada de nerviosos violines a ritmo de marcha en la que asoman los ecos de la célula principal. Cuando parece que ya todo se ha precipitado, nos sorprenden los violines en su registro más agudo y con un diabólico trémolo exponiendo dramáticamente, una vez más, el primer tema. El movimiento concluye en un ambiente de patética profundidad sobre un unísono en Fa.

SEGUNDO MOVIMIENTO: Andantino en modo di canzona: Recitado por el oboe, en 2/4, y repetido consecutivamente por violoncelo y fagot. Toda Rusia se encuentra concentrada en este movimiento, uno de los más bellos de la producción sinfónica de Chaikovski. En la sección central, destaca un tema con cierto aire de marcha que se embellece líricamente pero que también se ve cortado por la célula germinal de toda la obra. Se retorna de nuevo a la primera parte con instrumentación y contrapunto claramente diferenciados y con un nuevo elemento temático. Los revestimientos de la cuerda en pianissimo crean un clima de poética melancolía en un movimiento que concluye serena pero tristemente, tras los cánticos de la madera bajo acordes en pizzicato de la cuerda.

TERCER MOVIMIENTO: Scherzo (Pizzicato ostinato). Allegro: También en 2/4, es un peculiar y desenfadado movimiento escrito enteramente para cuerda en pizzicato. Da la impresión de que Chaikovski nos quiere expresar los primeros síntomas de una embriaguez (Así lo relata en una carta dirigida a la condesa von Meck). El movimiento, magistralmente orquestado, expone un primer tema exclusivo en la cuerda al que se opone otro en forma de cancioncilla intencionadamente vulgar silbada por los instrumentos de madera. En la parte central, surge una deliciosa marcha militar tocada por los metales. Tras la misma, el tema de las cuerdas se reexpone y al final se funde con las maderas en una brillantísima e inspirada conclusión, con un nuevo eco de la marcha militar. Es uno de los más originales y logrados movimientos sinfónicos de Chaikovski, más propio de una suite orquestal o de un ballet.

CUARTO MOVIMIENTO: Finale. Allegro con fuoco: Parece como el cuadro de una fiesta popular y su virtuosismo pone a prueba a toda la orquesta, principalmente a los violines con múltiples escalas descendentes. La introducción, en 4/4, a modo de ritornello, desemboca en una nueva frase en tono menor que pronto se desvanece para retomar el estallido vertiginoso de la orquesta, enlazando directamente con un tema popular ruso que se desarrolla festivamente. A continuación, la madera da paso a la inquieta calma del segundo motivo, en tono menor, que tras diversas modulaciones va ascendiendo impetuosamente con acentuadas dinámicas sonoras y espectaculares diálogos entre las distintas secciones orquestales, en una muestra de extremo virtuosismo. Nuevamente, las escalas del ritornello dan paso al segundo motivo expuesto esta vez por las cuerdas y desembocando, tras unas reiteradas interrogaciones orquestales, en el martilleante tema germinal de toda la sinfonía. Luego de unos compases en pianissimo de la cuerda, un redoble de timbal, también en la misma dinámica sonora, nos prepara la conclusión final y la coda con el tema popular ruso presentado por trompas y contestado por cuerda y maderas. Tras unos vertiginosos giros orquestales, el tema del ritornello estalla a plena potencia y genialmente orquestado mediante los topes de la tuba en los bajos y del piccolo en los agudos (¡Magnífico orquestador Chaikovski!). La coda es un festival sonoro que sirve de lucimiento a las distintas secciones de la orquesta y al director, quién generalmente se contagia de semejante atmósfera de apoteosis rítmica acelerando a propósito los compases finales. A menos que la orquesta acompañe y el director logre conectar con el auditorio, la ovación está garantizada.

VERSIONES RECOMENDADAS

- Evgeny Mravinski con la Filarmónica de Leningrado. DG. (Insuperable lectura, de obligada referencia)
- Igor Markevich con la Sinfónica de Londres. PHILIPS. (Firme, poderosa y resolutiva)
- George Szell con la Sinfónica de Londres. DECCA. (Meticulosa y analítica. Cimentada como un todo genérico)
- Mariss Jansons con la Filarmónica de Oslo. CHANDOS. (Enérgica, con gran tratamiento de los contrastes dinámicos)
- Daniele Gatti con la Royal Philharmonic. Harmonia Mundi. (Dramática y radiantemente novedosa)
- Iván Fischer con la Orquesta del Festival de Budapest. CHANNEL. (Intensa y febril, con una orquesta prodigiosa)
- Herbert von Karajan con la Filarmónica de Berlín. DG. (Impactante, por momentos muy efectista)
- Lorin Maazel con la Filarmónica de Viena. DECCA. (Muy equilibrada y excelentemente dibujada)
- Leonard Bernstein con la Filarmónica de Nueva York. DG. (Sensacional, le va como anillo al dedo. Gran toma sonora)
- Claudio Abbado con la Sinfónica de Chicago. CBS. (Interesante lectura, aunque con ciertos altibajos)

 Por contra, no acaban de satisfacerme las versiones de Eugene Ormandy con la Orquesta de Filadelfia. CBS. (Algo plana y con excesivos contrastes) y la de Riccardo Muti con la Orquesta Philharmonia. EMI. (Buen sonido, pero demasiado empalagosa). Por supuesto, esto no son sino opiniones subjetivas sin ninguna pretensión vinculante.

* Compuesto en agosto de 1942 en Saranac Lake, al norte de Nueva York
* Estrenado el 1 de diciembre de 1944 en el Carnegie Hall neoyorquino por la Boston Symphony Orchestra bajo la dirección de Sergei Koussevitzki
* EFECTIVOS ORQUESTALES: Flauta piccolo, 2 flautas, 2 óboes, corno inglés, 3 clarinetes, 3 fagots, 4 trompas, 3 trompetas, 3 trombones, tuba, timbales, caja clara, bombo, tam-tam, címbalos, triángulo, 2 arpas y sección de cuerda
* Duración aproximada de la ejecución: Entre 36 y 39 minutos

 

 Tras la derrota de los Imperios Centrales en 1918 y su consiguiente desmembración, una buena parte de Hungría fue repartida entre Rumanía, Checoslovaquia y Yugoslavia, en lo que supuso una más que triste independencia que no por asomo se asemejaba a los ideales previamente forjados. Bartók perteneció a esa generación en la que Hungría se encontraba en el más profundo subdesarrollo musical. Pero, con un gran vitalismo ideológico y junto a su colega Kodály, logra establecer una investigación científica de la música popular y con ello consiguen dejar atrás el idealismo reaccionario del nacionalismo aristócrata para dar paso a las vivas y fértiles influencias folklóricas de los pueblos. Sin embargo, esta impagable labor de los músicos húngaros se estrellaría en el entorno de una joven nación que en pocos años pasó del modelo revolucionario soviético a la dolorosa implantación del fascismo como ilusoria promesa de restauración ante los problemas derivados de una enorme crisis económica. El germanismo excluyente y totalitario del gobierno húngaro dio al traste con años de soñada independencia de Viena y Bartók no fue ajeno a ello, rompiendo cualquier relación artística con Alemania y Austria. El auto exilio era tan sólo una cuestión de tiempo.

 Tras la muerte de su madre en 1939 y luego de una gira de conciertos por los EEUU en 1940, Bartók decide instalarse definitivamente en América. Pero allí chocó con la incomprensión de sus obras y con la escasa adaptación de un hombre ya mayor a una cultura muy alejada de la de su nación de origen. Los problemas económicos llegaron a ser considerables y en consecuencia Bartók tuvo que aceptar la propuesta de Koussevitzki para componer una obra orquestal con la que pudiera ganarse, de alguna manera, al heterodoxo público norteamericano. Fruto de aquellas negociaciones es el Concierto para orquesta, una de sus obras más populares y quizás menos “bartokianas”.

 Sin duda, el Concierto para orquesta es una partitura un tanto barroca que ha contribuido mucho a la fama del compositor aunque no es, ni de lejos, la definitiva obra maestra del autor. De cualquier forma, es la composición que facilita un mejor acceso del público en general a la música de Bartók. De una orquestación esplendorosa, a veces un tanto pesada (Metales), no es la partitura más novedosa de Bartók. Desde sus primeras y exitosas audiciones, el compositor fue acusado de conservadurismo, de haberse plegado a la “manera norteamericana”. Pero, a pesar de todo, la obra sorprende por su energía y vitalidad, algo impropio de una persona ya enferma como Bartók y que moriría tan sólo dos años más tarde. A semejanza de los concerti grossi del siglo XVII, el Concierto para orquesta suele oponer un instrumento o un grupo de ellos al resto de la orquesta, explotando todos los recursos tímbricos de la moderna orquesta. La obra consta de cinco partes que se suceden en el orden vivo-moderado-lento-moderado-vivo y en donde, según palabras del propio Bartók, “Se produce una transición gradual de la austeridad del primer movimiento hasta la afirmación vital del último”.

 La versión que os dejo en los distintos enlaces corresponde a una magnífica interpretación de la Orquesta Filarmónica de Berlín bajo la dirección de Pierre Boulez en concierto celebrado en 2003 en el Monasterio de los Jerónimos de Lisboa.

DESARROLLO DE LA OBRA

- INTRODUZIONE: Arranca el movimiento con la exposición de una melodía en tempo de Andante ma non troppo, construida sobre una progresión de cuartas, de clara influencia con el folklore húngaro. A ella le sucede un Allegro vivace en forma de sonata con dos temas simples, tensos y con un cierto grado de vigor, con una doble exposición de fuga en el curso del desarrollo (Primer tema y su inversión). La reexposición se construye con el segundo tema.

- GIUOCO DELLA COPPIE (Juego de parejas): Allegro scherzando, como su nombre indica, los instrumentos de viento, asociados de dos en dos en cinco parejas, (Primero dos fagots, luego dos oboes; a continuación, dos clarinetes, etc…) intervienen cada vez a un intervalo diferente y son dos arpas, en glissandi, las que ponen fin a ese juego. La forma musical es claramente la de un Lied, A, B, A, con un encantador aire de danza sobre ritmo de tamboril dentro de la cual se inserta curiosa y fugazmente el tema solemne de un coral religioso (Trompetas, trombones y tuba marcados rítmicamente por la caja clara)

- ELEGIA: Andante non troppo, todo el movimiento tiene carácter ternario. Tras una breve introducción, destaca un motivo más vivo (Poco agitato) que se corresponde con la introducción de un motivo escuchado en el arranque del movimiento inicial. Un tema grave y fúnebre domina todo el movimiento, con una extraordinaria recreación de “música nocturna” lograda con una gran economía de medios y que pone de manifiesto la maestría orquestativa de Bartók. El movimiento culmina con una breve coda.

- INTERMEZZO INTEROTTO (Intermedio interrumpido): Allegretto. A un primer tema cantarín y pseudo folklórico (La viola ejecuta un tema pentatónico tomado de un músico húngaro del siglo XIX) le sigue un episodio central de acentos marcadamente paródicos acordes con el frío y sarcástico humor del autor. Este episodio, justificando el calificativo de interrumpido, está constituido por una especie de fox-trot (A semejanza del 2/2 de un pasodoble) cuyo tema expuesto por el clarinete fue tomado como préstamo de la marcha militar de la Séptima Sinfonía de Shostakovich. Para aumentar más la vulgaridad, Bartók añadió una melodía de La Viuda Alegre de Léhar que desarticula y desacelera. El aire burlesco nace de una doble intervención de los trombones en glissando, unas muecas maliciosas que suenan mientras estallan entre las cuerdas unas risas agudas y ciertamente estridentes. A continuación, la cuerda retoma el tema interotto que se va extinguiendo poco a poco.

- FINALE (Pesante – Presto): Una llamada de trompetas anuncia un movimiento perpetuo en una introducción señalada como Pesante. La forma es encubiertamente de sonata y los temas son tratados en fuga sobre melodías de danzas populares, rítmicamente aderezadas, que conducen a una nueva doble fuga. El conjunto, con unas turbulencias que rozan la paranoia, finaliza con una brillantísima coda.

VERSIONES RECOMENDADAS

- Fritz Reiner con la Sinfónica de Chicago. RCA (Insuperable versión, con gran toma sonora. Auténtica referencia)
- Karel Ancerl con la Filarmónica Checa. SUPRAPHON. (Exquisita, resolviendo magistralmente todos los conflictos)
- Ferenc Fricsay con la RIAS de Berlín. DG. (Estupenda, aunque con una toma en mono algo pesada)
- Jan Ferencsik con la Orquesta del Estado Húngaro. HUNGAROTON. (Fabulosa y poco conocida versión. Perfectamente construida)
- Rafael Kubelik con la Royal Philharmonic of London. EMI. (La maestría de Kubelik, fundamental para desentrañar a Bartók)
- Pierre Boulez con la Sinfónica de Chicago. DG. (Correcta lectura, quizás en exceso analítica)
- Antal Dorati con el Concertgebouw de Amsterdam. PHILIPS. (Simplemente, bien traducida; fácil de escuchar)
- Christoph Eschenbach con la Orquesta de Filadelfia. ONDINE. (Brillantísima versión realizada en directo. Gran Eschenbach)

Por contra, no me acaban de satisfacer del todo las versiones de Sir Georg Solti con la Sinfónica de Londres. DECCA (Decididamente vigorosa, excesivos contrastes de dinámica sonora) y de Ivan Fischer con la Orquesta del Festival de Budapest. PHILIPS. (A pesar del maravilloso sonido orquestal, demasiado lírica, a mi juicio). Por supuesto, estas no son sino meras apreciaciones subjetivas sin ninguna pretensión vinculante.