Leiter´s Blues

* Óleo sobre lienzo
* 48 x 63 Cms
* Realizado en 1873
* Ubicado en el Museo Marmottan Monet, París

 Monet es el gran patriarca de los pintores llamados impresionistas. Sincero, directo y completamente desintelectualizado, su labor va a constituirse en una verdadera revelación del trabajo artesanal y paciente que elude cualquier teoría y discusión de salón para ir conformándose, día a día, frente al motivo. De este modo, embriagado en el inmenso espectáculo de la naturaleza, su visión se va a agudizar hasta extremos verdaderamente imprevisibles, percibiendo sus ojos antes que nadie los efectos de los rayos solares sobre todos los elementos del paisaje. Sin embargo, espontáneo y natural a la vez, Monet va a saber conciliar perfectamente este aspecto mutante de lo natural con lo que su propia visión le está transmitiendo. Así, de manera ciertamente inevitable, este discurrir acabará conduciéndole a la impotencia de no ver jamás trasladadas al lienzo esas impresiones directas que su ojo le transmite y ello pese a la portentosa educación de su sensibilidad.

 Paulatinamente, Monet va a prescindir de cualquier tipo de mistificación literaria para ahondar directamente en la naturaleza. Con ello, el artista pretende inscribirse en la escuela más realista y como tal empieza por repudiar el color negro — en realidad, dicho color no “existe” — aunque pronto se dará cuenta de que verdaderamente no existe color alguno, sino que estos son visibles por efectos de los rayos solares a través de las masas de aire, adoptando la misma forma infinidad de variaciones que la sitúan como en una instantánea entre multitud de transiciones. Consciente de esta realidad, Monet elige como tema capital de su obra la luz y mayormente a través de sus reflejos sobre el agua. Para ello, incluso se hizo construir un pequeño barco-estudio con el que va a recorrer continuamente las orillas del Sena tratando de reflejar ese mismo hecho de inestabilidades y de realidades eternas que constituyen la misma esencia del agua. De esta forma, su pintura se concreta en tres aspectos básicos: La atmósfera, la intensidad lumínica y los reflejos acuosos. Consecuentemente, yuxtapone o superpone pequeñas pinceladas en una suerte de rasgueo sobre la tela hecho casi de comas puntillistas que le acercan a la visión del natural como vivencia eterna e inagotable. Así, Monet comienza a penetrar en el gran secreto de la estética impresionista, la posibilidad no sólo de sugerir un instante, sino incluso también la de mostrar sus pasados e inmediatos futuros. Para ello, el agua posee una superficie hecha de movilidades que reflejan la luz como ninguna otra materia por su propia naturaleza inmutable y transparente. Una materia capaz de desmaterializaciones semejantes es imposible de encontrar fuera del agua y por eso Monet refuerza su mirada para descubrir el movimiento incesante de su superficie.

 Sin embargo, y a pesar de esta portentosa facultad de captar verdades fugitivas en cada silueta, Monet comprendió pronto su incapacidad para poder captar en toda su plenitud el instante, ya que no existe la posibilidad de conseguir que un lienzo detenga y pormenorice un momento. Para solucionar el problema, Monet emprendió entonces su trabajo a través de series, es decir, un número indeterminado de cuadros que reflejan el mismo motivo a diferentes horas del día, pasando de una obra a otra conforme se modifiquen las circunstancias solares y lumínicas. Gracias a este sistema, Monet se acercó cada vez más a su objetivo de comunicar lo verdaderamente incomunicable, sucediéndose las series sobre diversos motivos.

 Impresión, sol naciente fue pintado por Monet durante una breve estancia en El Havre en 1873. El cuadro se presentó al año siguiente en la primera exposición de la Sociedad Anónima de Pintores — muestra alternativa al tradicional Salón que dependía del estado — y que acogía a todos aquellos artistas deseosos de una renovación profunda de las artes. El lienzo motivó que el periodista Louis Leroy escribiera poco después un artículo burlón en el que definía a aquellos pintores como “impresionistas”, término que caracterizó definitivamente al nuevo grupo. La reacción de Leroy fue comprensible porque la pintura de Monet violaba numerosas convenciones artísticas. Ciertamente, la obra parece un esbozo debido a que su pincelada suelta no define lo que representa. La técnica es, en gran medida, el resultado del propósito impresionista de captar un momento fugaz al aire libre. Como ya señalamos, la obra se realizó desde una ventana frente al muelle de El Havre, a través de la cual Monet pintó con brío la ciudad moderna al amanecer para plasmar el panorama antes de que cambiara. El cuadro es una cascada de pinceladas sueltas que dan cierta sensación de instantánea improvisación. Al artista no le interesa el detalle, como así se aprecia en las barcas negras o en los fondos resueltos con nerviosos trazos grises, sino el instante de una escena en concreto. La sensación de movimiento acuoso se consigue de forma magistral mediante la discontinua plasmación de las pinceladas en la superficie y el reflejo anaranjado solar que evita en todo momento una proyección estrictamente lineal. Impresión, sol naciente es una obra calculada que muestra un enorme interés por la llamada teoría del color. Si bien parece que el sol horada la neblina matutina a causa de su intenso color naranja, en realidad posee la misma luminosidad de su entorno. No en vano, en una fotografía en blanco y negro, el sol casi no se distingue y ese mismo efecto fue aprovechado de forma portentosa por Monet. Dadas las implicaciones y posteriores repercusiones que tuvo este cuadro para el desarrollo del impresionismo y sus movimientos derivados, podemos afirmar sin temor a equivocarnos que Impresión, sol naciente, pese a sus reducidas dimensiones y a la aparente sencillez compositiva, es una de las pinturas más importantes de toda la historia del arte occidental.

* Óleo sobre tabla
* 269 x 307 Cms
* Realizado entre 1512 y 1516
* Ubicado en el Museo de Unterlinden, Colmar, Alsacia; Francia

 Tanto en sus orígenes como en su trayectoria, la pintura de Grünewald permanece dentro del último estilo gótico, cuyos ecos recoge una y otra vez en sus arquitecturas flamígeras, en las tracerías curvilíneas de los ventanales y en todo tipo de adornos de la concepción arquitectónica flamígera. Pero Grünewald, aclamado por los expresionistas germánicos como su más glorioso antecesor, es la figura más representativa del Renacimiento alemán, junto a Durero, Holbein y Cranach, y su obra es la protesta más encendida y solitaria del siglo de la Reforma. Por ello, la mayor dificultad que encontramos en Grünewald consiste en enmarcarle dentro de los parámetros de un estilo determinado, ya que su tremenda personalidad desborda las fórmulas fijadas por sus antecesores y tampoco resulta del todo acertado situarle en paralelo con su coetáneo Alberto Durero.

 Con su exaltado naturalismo, Grünewald traspasaba los límites del sustrato gótico en que surge su arte — tributario de Schongauer, de Memling, de Witz y de Holbein — y arma un mensaje que, pese a su incontestable arcaísmo, sonaba a asombrosa novedad y que llevaba además implícito una declaración de protesta, de ruptura con los viejos moldes y de apertura a los nuevos horizontes sociales y religiosos del programa de la Reforma luterana. Su arte refleja un clima de eclosión mística, una vertiente de heterodoxia que le hace sentirse como profeta en un mundo moderno, máxime cuando el artista sufrió en sus propias carnes las acusaciones de pertenencia al luteranismo que a la postre conllevaron su fulminante cese como pintor de cámara mediante sentencia del cardenal Albrecht von Brandeburg. De ahí también el silencio que demasiado pronto veló su pintura y anegó un magisterio sin discípulos, hasta que los ya citados expresionistas lo redescubrieron en los albores del siglo XX. (Aunque, con posterioridad, fuese de nuevo denigrado por el nazismo)

 Grünewald fue un pintor naturalista eminentemente religioso: En toda su producción no consta tema alguno dedicado a la fábula pagana o a los mitos del mundo clásico. Su obsesión por el motivo de la Crucifixión, tantas veces tratado por el artista, supone una magnífica ocasión brindada por la clientela para dar rienda suelta a su temperamento inestablemente dramático. Sus personajes adquieren tal monumentalidad y presencia que más de una vez evocan la impronta de la gran escultura borgoñona (Claus Sluter) mediante un prodigioso y atrevido colorido que une a seres animados y paisaje como si ambos procedieran de una misma sustancia común. Es por ello que Grünewald no sólo supo sobreponerse a las ataduras flamígeras, sino que, saltando por encima del Renacimiento, proporcionó argumentos y estímulos como antecedentes del Barroco y del Expresionismo. Para algunos especialistas, los extraños monstruos que aparecen en algunas tablas de Grünewald sólo tienen parangón con las agónicas criaturas de todo un Francisco de Goya o incluso de la onírica imaginación de los posteriores surrealistas.

 En 1512, Grünewald se encontraba en la alsaciana Isenheim para acometer la ejecución de su más importante obra, el altar para la iglesia de la abadía de los antonianos, orden que había sido fundada en Francia en 1495 y que en poco tiempo había extendido su influencia por toda Europa. Para la decoración del altar primeramente contrataron a Schongauer, quien realizó un retablo que no acabó de satisfacer a los rectores de la iglesia, con lo que no quedó más remedio que llamar a Grünewald para que se encargara de la ejecución definitiva de la obra. Sin embargo, en lugar de realizar un simple tríptico, Grünewald levantó un complejo conjunto con dobles pares de paneles. El retablo, actualmente en el Museo de Unterlinden de Colmar, presenta tres aspectos distintos: Cerrado, ofrece el tema de la Crucifixión flanqueado por dos estrechas tablas que representan a San Sebastian — al parecer un retrato del artista — y a San Antonio Abad — un retrato del abad de Isenheim. En la predela, una representación del Llanto por el Cristo muerto. Al separar la tabla de la Crucifixión, aparecen en escena la Alegoría de la Natividad, en el centro, y la Anunciación y Resurrección a los lados. Finalmente, una tercera representación surge al abrirse las segundas portezuelas, apareciendo un grupo escultórico central obra de Nikolaus Hagenauer y flanqueado por dos pinturas de Grünewald que muestran sendos episodios de la vida de San Antonio. En la Crucifixión, la tabla central del retablo, se abandona tanto el irracionalismo perspectivo y espacial del Gótico como la idea de espacio del Renacimiento italiano, importada en Alemania por Durero. La construcción es totalmente original, en la que las alusiones al paisaje son las imprescindibles para situar la escena en un entorno real, aunque deformado al máximo debido al uso dramático de luces y colores y, también, a la exageración de expresiones y actitudes. El modo de representar el cuerpo de Cristo suspendido en la cruz llega a tal realismo y brutalidad que no tendrá similar reflejo posterior ni en los lúgubres lienzos de Valdés Leal o en las más escalofriantes versiones de la estatuaria policromada castellana. Grünewald parece obsesionado con exaltar lo más despiadadamente sádico y voluptuoso del sufrimiento humano: Desmenuza la piel sanguinolenta de Cristo, sus carnes laceradas, deformación de pies y manos horadados por la horrible incisión de los clavos, heridas en la cabeza con una corona de tallos espinosos y penetrantes… Todo ello con una insistencia que linda con la paranoia y la blasfemia, aunque con el indudable propósito de provocar el escándalo. La figura de Cristo muerto — o a punto de fallecer — aparece rodeada por San Juan Bautista (Quien señala al crucificado Maestro con un dedo), María Magdalena (En desesperada oración) y por la Virgen María (En brazos de San Juan Evangelista)

 Con La Crucifixión — y todo el retablo del Altar de Isenheim — Grünewald nos ha legado una de las mayores obras de la pintura religiosa de todos los tiempos. Poderoso e impactante, el retablo combina la imaginería religiosa gótica con los avances técnicos renacentistas, aunque deja trazos de un ardoroso barroquismo que serán ampliamente admirados por los expresionistas alemanes cuatro siglos más tarde.

* Óleo sobre lienzo
* 210 x 533 Cms
* Realizado en 1547
* Ubicado en el Museo del Prado

 A Jacopo Robusti, más conocido como Tintoretto, le tocó asumir — al contrario que a Tiziano — la incertidumbre e inquietud de una Venecia antaño fortalecida en la mente de Italia y ahora amenazada por la flota turca y una hambruna inimaginable años atrás. La dilatada actividad de Tintoretto y sus continuos tanteos artísticos nos dejan entrever en su obra la tremenda conmoción histórica que sacudirá la península italiana cuando quede abierto el conflicto entre Reforma y Contrarreforma. Por ello, este contenido histórico precipitó la inclinación de Tintoretto hacia todo lo que fuese novedad o radicalismo, no ya inventando un nuevo procedimiento, sino más bien apropiándose del vocabulario de los manieristas en el que, por medio de los grabados llegados de Roma a Venecia, el artista encontró los elementos necesarios para expresar sus primeras inquietudes artísticas. Pese a esta circunstancia, existe también en Tintoretto una fuerte influencia miguelangelesca desde sus comienzos, lo cual evidencia un más que probable viaje a Roma y quizá a Florencia en su primera etapa de actividad.

 Ciertamente, Tintoretto funde como ningún otro pintor las notas de su enérgico miguelangelismo con los elementos tomados de los manieristas, todo ello interpretado con extraordinaria originalidad. De esta manera, el manierismo adoptado por Tintoretto desde fechas tempranas está en relación dialéctica con el cromatismo cuyo sentido ya había sido demostrado por Tiziano, con lo que sus obras pueden aún enmarcarse en el ámbito veneciano por la riqueza del color y de superficies. Pero Tintoretto va a avanzar y profundizar en las posibilidades que le ofrecen los pintores manieristas, adoptando consecuentemente un método tan brillante como arbitrario. De esta manera, el color va a ser mágicamente expresado con una dimensión poética a la que se llega mediante recursos ópticos también muy originales. Sin embargo, esta primera fase da paso a un comportamiento mucho más moderado que le conecta directamente con el clasicismo veneciano. Ello no implica que el pintor haya desistido en la búsqueda de insólitos efectos, sino supone que la obra de Tintoretto va a aparecer dominada por la preocupación de inventar y desarrollar artificios estéticos, pero desde una concepción absolutamente intelectual. Así, Tintoretto transforma la solución anteriormente dada a la estructuración perspectiva del espacio otorgando al mismo una vida agitada y excéntrica, paralela a la de sus figuras, mediante el empleo del dibujo y el color. El Lavatorio, cuadro que hoy comentamos, es una de las mejores pruebas de lo anteriormente expuesto.

 Con el paso de los años, Tintoretto aumentó no sólo la gama y maestría de sus recursos pictóricos, sino la propia estructura compositiva, vivificada con actitudes llenas de originalidad: Espacios profundos, intensa y casi dramática perspectiva iluminado por claroscuros del todo extravagantes, y continua subordinación del color a la luz, quedando reducido aquel a un mero esquema de pálidas irradiaciones. A partir de ahora, la luz va asumir el completo protagonismo de su obra, sobre todo en la decoración de la Scuola de San Roco; una luz nocturna con la que Tintoretto quiso representar, seguramente, las crisis que le tocó vivir, traduciendo con ello en su pintura las incertidumbres y las dudas que el mundo le ofrecía como modelo.

 El Lavatorio corresponde a una época en la que Tintoretto se aproximó a Andrea Schiavone, un pintor más joven que él y que ya se había abierto camino dentro de la pintura. Es una fase en la que Tintoretto dispone sus figuras con acusado movimiento dentro de un marco de estructuras arquitectónicas, reflejo del interés del artista por los temas narrativos y la vivacidad cromática asimilada de Schiavone. En El Lavatorio, Tintoretto va a separar el esquema manierista de la superficie, enlazando sus sinuosidades con las formas que distribuye en el espacio. Dichas formas se adentran en la perspectiva, enlazando cada una de ellas con la anterior y formando una silueta continua que parece controlada por cierto impulso rítmico. Pintado para el presbiterio de San Marcuola en Venecia, el cuadro fue comprado por Felipe IV al rey de Inglaterra y colgado en El Escorial. Posteriormente pasó a su actual emplazamiento en el Museo del Prado. Su compleja disposición espacial, en función de una visión lateral desarrollada en profundidad con secuencias de zonas luminosas y sombreadas, se apoya en un audaz y complicado montaje escénico con detalladas arquitecturas como fondo. La disposición en abanico de los personajes, caracterizados de forma vigorosa y realista, se completa por el enlace e intersección de los mismos, según se adentren en la perspectiva, formando así una silueta continua controlada según el impulso rítmico impuesto. Los esquemas cromáticos, fruto de un estudio cuidadosamente elaborado, parecen el producto de un diseño netamente florentino. Toda la conjunción de estos elementos — complejidad espacial, estudio del color, alternancia de zonas luminosas con sombreadas, inserción de los personajes en un gran aparato escénico — se nos presenta como una genial solución para resolver la composición en un lienzo de grandes proporciones como este. Pero además, podríamos afirmar sin reservas que Tintoretto utiliza un componente, llamémosle “abstracto”, y que no es otro que la estilización de la maniera, evitando que se repriman las formas en aras de un preciosismo estéril, y otorgando a la composición un rebosante vigor y energía. En El Lavatorio, todas las figuras tienen su propio valor independiente. Su colocación ha sido cuidadosamente elaborada hasta conseguir un conjunto de gran efecto visual, dotado además de una cierta y serena melancolía. He de reconocer que esta pintura resulta algo compleja de analizar, pero ello no justifica de ninguna manera que numerosos visitantes que acuden al Museo del Prado pasen casi de puntillas por ella. En mi humilde opinión, el cuadro ganaría muchos enteros si se colgase en un fondo adecuado y no en el lateral del pasillo donde a día de hoy se encuentra ubicado.

* Óleo sobre tabla
* 35,5 x 25,5 Cms
* Realizado hacia 1473
* Ubicado en la National Gallery de Londres

 Desde los primeros años del siglo XV, tanto la pintura italiana como la flamenca se vienen reafirmando mediante concepciones tan originales como, en un principio, divergentes. Si en 1428 Masaccio concluye los trabajos de la Capilla Brancaci en Florencia, cuatro años más tarde Jan van Eyck ultima su monumental Políptico del Cordero Místico. Sin embargo, con el correr del siglo, el encuentro entre estas dos corrientes va a ser posible debido, en buena medida, a los viajes que algunos primitivos flamencos (Van der Weyden) realizaron a Italia, provocando con ello que las obras flamencas empiecen a formar parte de las colecciones principescas y nobiliarias de Florencia y Nápoles. A todo esto ha de añadirse la disputa que sobre Nápoles — reino que integraba a Sicilia, la provincia natal de Antonello — mantenían Renato de Anjou, gran amante de la pintura flamenca y francesa, y su rival, Alfonso de Aragón, no menos admirador del arte flamenco, quien mandó enviar a Flandes al pintor Luis Dalmau para que estudiase la posibilidad de implantar en Aragón un taller de tapicería. En estas circunstancias hubo de comenzar su formación Antonello de Messina, alumno de Colantonio, un pintor muy influenciado en su técnica por el Maestro de Flémalle (Robert Campin).

 Una de las claves para entender la influencia de los maestros flamencos — mucho más directa de la que pudo asimilar de Colantonio — es tratar de averiguar si Antonello llegó a viajar a Flandes — tesis sostenida por Vasari — o si, por el contrario, conoció la obra de Van Eyck en la colección real de Nápoles, opción menos probable que el propio Vasari señala como previa al viaje del pintor siciliano. Sea como fuere, los documentos sobre la vida del pintor en esos primeros años escasean, no datándose su primera obra hasta 1465. Pero de lo que no cabe ninguna duda es que su ligazón con lo flamenco se plasma de forma muy especial en el retrato. Ya la elección de la presentación del sujeto con el busto cortado por los hombros procede directamente de Van Eyck, como también la moldeadora iluminación del rostro sobre un fondo de tonalidad relativamente sombría. Sin embargo, el punto de originalidad de Antonello consiste en incidir en la firmeza de la mirada dirigida hacia el espectador. Mientras que los flamencos se mantenían fieles a los retratos de donantes dialogando con Dios, o vueltos hacia el Niño Jesús, Cristo o la Virgen María, Antonello pinta representaciones absolutamente profanas sin el menor ánimo de devoción. (Es preciso aclarar que en este sentido ya había sido precedido por algunos flamencos, como el famoso Hombre del turbante de Van Eyck).

 El principal mérito de Antonello reside en la adaptación de las fórmulas flamencas a una visión italiana. Sus cuadros poseen la nobleza y la amplitud de la ejecución italiana; sus paisajes son absolutamente meridionales y sus elementos figurativos se suelen integrar en una disposición de paneles muy cercana al concepto de Piero della Francesca. En su modelo, el realismo flamenco no se aplica tanto a la decoración de la vida, no trata de introducir una dimensión alegórica complementaria. Por contra, trata de acrecentar la desnuda humanidad de los personajes a través de una punzante presencia física, buscando que el espectador sienta la vida y la calidad humana del retratado.

 Retrato de un hombre data de, aproximadamente, 1473, fecha en la que Vasari da por bueno el nunca probado viaje de Antonello a Flandes. Lo cierto fue que en esta época el artista siciliano realizó muchos óleos sobre tabla, a la manera flamenca, que fueron muy considerados por la clientela de aquel tiempo. El Retrato de un hombre que se conserva en la galería londinense fue, sin duda, uno de ellos. La tabla siempre ha estado rodeada de una cierta polémica, ya que una antigua inscripción en el reverso la tiene como autorretrato del artista. Pero esta indicación ha sido puesta en tela de juicio por la crítica, si bien con un argumentario poco riguroso. De esta manera, y a falta de otros documentos, la cuestión de saber si se trata de un autorretrato o no es difícil de resolver. Conviene señalar que Vasari nos habla de un retrato de Antonello que en todo caso se trataría de una composición en perfil y de fecha posterior. Un análisis radiográfico de la pintura delató que tanto la posición de la cabeza como la de la mirada habían sido rectificadas durante el curso de la ejecución, pudiendo esto significar que fuesen las del propio pintor examinando su rostro en el espejo. Pero entonces el problema surge en que dicho retrato tendría que ser forzosamente una obra de madurez, algo que parece imposible según el personaje representado. Si nos fijamos detenidamente en el cuadro, existe algo de escultórico en el mismo, claro exponente de la influencia de la época clásica. La pronunciada verticalidad de los pliegues de las ropas se asemeja a la de las togas clásicas, aunque el retrato es del Quattrocento italiano y no de la Antigua Roma. Lo que sí guarda el retrato es una gran similitud con los retratos de la escuela flamenca, como anteriormente comentamos. Antonello nos muestra al modelo — o a su propio retrato, según se quiera entender –  sentado y en una clásica postura de tres cuartos, permitiendo una mayor conexión entre observador y sujeto. El detallismo en el cuello y en los pliegues de la ropa es de una clara influencia de la pintura de Van Eyck, como también el modelado sobre un fondo oscuro. Pero la comunicativa mirada entre retratado y potencial espectador, de donde parece desprenderse un diálogo sordo, es una característica propia del maestro de Messina. Retrato de un hombre supone una de las cimas del arte del retrato de todo el Renacimiento italiano.

* Óleo sobre tabla
* 690 x 360 Cms
* Realizado entre 1516 y 1518
* Ubicado en la Iglesia de Santa Maria Gloriosa dei Frari; Venecia

 Hoy ya nadie duda de que los orígenes pictóricos de Tiziano se encuentran en Giorgione, maestro con quien trabajó en la decoración al fresco de la Lonja de los Alemanes. Hasta tal punto recibió Tiziano la influencia de Giorgione que, a la muerte de éste, en 1510, se le consideró como su heredero espiritual, finalizando con su pincel las obras que el maestro tenía ya comenzadas. Pero sobre este primer sustrato “giorgionista”, se va a ir incorporando una íntima unión entre el sentimiento y la razón que le conducirá a encontrar un ideal de belleza figurativa caracterizada por la racionalidad expositiva y, mayormente, por las vibraciones cromáticas que proporcionan los amplios planos de color.

 Sensualidad y religiosidad van a ser los dos elementos fundamentales que van a conjugar la personalidad artística de Tiziano aunque, sin embargo, también será un pintor exquisito e inigualable de mitologías, creando unos desnudos que fueron imitados por muchos colegas en su tiempo y que dieron justa y pronta fama al pintor de Pieve di Cadore. Pero quizás fuese como retratista — una modalidad en la que Tiziano nos dejó un legado de más de cien obras — donde el artista adquirió mayor relieve. Tiziano revolucionó los anteriores modelos de Bellini y Giorgione, reflejando en sus cuadros un modo cada vez más veraz y una plasmación de las condiciones sociales y sus presumibles valores morales. La nueva relación que inserta entre la figura y el espacio le ayudará a introducir una faceta existencial acorde con los ideales renacentistas que centran su interés en el hombre. Si bien no es estrictamente el creador del retrato de cuerpo entero, es cierto que Tiziano sienta las bases de la escuela en esta nueva visión del retrato gracias, primordialmente, a los sobresalientes ejemplos realizados en torno a dos de los más importantes monarcas de su tiempo, Carlos I y Felipe II.

 Un hecho decisivo va a marcar la trayectoria de Tiziano y este no es otro que la muerte de Bellini en 1516, circunstancia que va a hacer posible su nombramiento como pintor oficial de la Serenísima República de Venecia, cargo para el que astutamente se preparó Tiziano declinando la oferta realizada por Pietro Bembo para que colaborase con un ya muy anciano Giovanni Bellini. Tiziano, ya como pintor oficial, se va a convertir en el receptor de los encargos religiosos más importantes y, de esta manera, el prior de los Frari le contrata para realizar el retablo de la Asunción, al mismo tiempo que Jacobo Pesaro, obispo de Pafos, le confía la creación del altar de Santa María dei Frei para conmemorar la victoria naval sobre la flota turca en la batalla de Santa Maura. Si tenemos en cuenta que ya en el mismo año de 1516, esto es, el de la muerte de su antecesor Bellini, a Tiziano se le encarga esta obra, ello nos delata el gran rigor artístico que había atesorado antes incluso de cumplir los treinta años. La Asunción constituyó su primera obra religiosa importante con la que inaugura una serie de grandes retablos para altar. En su composición introdujo unas novedades que no eran costumbre en la pintura religiosa tradicional, por lo que en un principio los frailes franciscanos se negaron a admitirla. Aunque, gracias a los buenos oficios del embajador austríaco, finalmente acabó siendo colgada en el lugar que aún hoy ocupa. Con esta maravillosa obra, Tiziano queda absolutamente liberado de las enseñanzas de Giorgione, demostrando una capacidad de equilibrio compositivo admirable y un empleo de la luz para acentuar un tanto el temperamento dramático no menos prodigioso. De esta manera, el potentísimo foco amarillo de gran luminosidad recorta la figura de la Virgen al tiempo que la atrae hacia el cielo, creando unas zonas de sombras que otorgan un mayor movimiento a la masa de apóstoles que permanecen en tierra.

 La Asunción de la Virgen es un gigantesco cuadro que está concebido para verse desde lejos, en un intento de atraer al espectador hacia el altar desde el otro extremo de la iglesia. La obra es un ejemplo extraordinario de ejecución colorista a una escala más que considerable, pese a ser una obra relativamente temprana dentro de la extensísima producción de un pintor que vivió cerca de noventa años, y nos revela a un artista genial que va a hacer del uso cromático el auténtico núcleo central de su obra genérica, frente a la preeminencia del dibujo planteada por Miguel Ángel en Roma. La madera, desde un punto de vista estrictamente compositivo, se divide en tres partes: La inferior representa el plano terrenal, en la que unos sorprendidos apóstoles representan la asunción mariana. El juego de luces y sombras que envuelve este plano inferior es tan eficaz como extraordinario, dotando de una mayor intensidad dinámica, y a la vez dramática, a la escena. En el plano intermedio, La Virgen, magistralmente retratada en una toma de abajo a arriba que no es en absoluto fácil de llevar a cabo, aparece rodeada entre ángeles y una serie de amorcillos que van a ser característicos del pintor a lo largo de toda su trayectoria. La forma arqueada del plano, en absoluto recargada, permite al espectador centrar su atención en la protagonista del cuadro envuelta en un potente foco de luz amarilla que contrasta formidablemente con la base de nubes que parecen sostener los amorcillos. Por último, el tercer plano es el registro en donde Dios espera a la Virgen, quien con su magistral coloración roja centra el cuadro y sirve de nexo entre el nivel terrenal y el celestial. La intensidad de los colores, junto con el tono dorado de la luz y la imponente gesticulación de los figurantes, hacen de esta tabla una de las primeras obras maestras de uno de los mejores pintores de todos los tiempos. No extraña en absoluto la sensación que causó el cuadro en el momento de ser expuesto por primera vez en 1518.

* Óleo y temple sobre tabla
* 59 x 82 Cms
* Realizado hacia 1455
* Ubicado en la Galería Nacional de las Marcas; Urbino

 A pesar de que en la pintura de Piero della Francesca aparece una inconfundible evocación de su tierra natal, no hay nada en él de provinciano o arcaico, no presenta ningún compromiso con el pasado; al contrario, Piero della Francesca se resuelve como un artista enteramente del Renacimiento, nutrido de la más alta filosofía y ciencia de la época. Aunque en su juventud se trasladó durante un breve espacio de tiempo a Florencia, descubriendo la arquitectura de Brunelleschi y Alberti y su correspondiente aplicación a la pintura por parte de Masaccio, por un lado, y las geometrías de Ucello o la luminosidad de Fra Angélico por otro, su primer maestro, Domenico Veneziano, no fue florentino sino portador de una mayor sensibilidad colorística como su origen patronímico sugiere. También Pietro estudiará la pintura flamenca durante una coronación por las cortes del centro y norte de Italia. Pero su estilo, lejos de ser inicialmente angustioso o fatigado por tales influencias, es absolutamente coherente y bajo la impronta de ideales formales que estudiará hasta el final con el máximo rigor.

 La principal diferencia entre el estilo de Piero y del resto de los maestros florentinos se articulaba sobre la intuición de que el espacio en el que se mueven las figuras no es sólo un fondo representado según las leyes de la perspectiva, sino que existe una íntima relación entre formas y espacio, una plena identificación entre humanidad y naturaleza. Sus composiciones están reguladas sobre la base de las leyes absolutas del número y de la “divina proporción” estructurada tanto en las relaciones geométricas como en las gradaciones tonales de luz y color. Una intensa luz va a iluminar de manera uniforme la representación, desde las figuras humanas hasta los elementos del paisaje, apareciendo ambos ante el espectador de una manera individualizada, armonizada, nítida y estática. El color se funde con los otros elementos de la pintura para lograr el sentido de la profundidad a través de los distintos planos desde el fondo hasta la superficie. Por otra parte, Piero va a simplificar al máximo sus figuras, inexpresivas, graves y majestuosas como estatuas, que de esta manera se van a insertar perfectamente en la construcción espacial. Su existencia está, por regla general, privada de afanes e incertidumbres, participando en episodios sagrados con impasividad, hieratismo y serena devoción. Aunque gran parte de la crítica quiso ver una especie de fría soberbia en esta aparente impasibilidad, es quizás su más típica virtud, propia de los escultores clásicos griegos que ni siquiera dejan caer una pequeña sombra de sentimiento. Y, sin embargo, es posible que no exista un tratamiento del tema de la Flagelación de Cristo más emocionante que el suyo.

 En 1451, Piero della Francesca se hizo cargo de la ornamentación del coro de la iglesia de San Francisco de Arezzo, sucediendo a Bicci di Lorenzo, fallecido repentinamente justo cuando acometía los trabajos. Parece ser que La Flagelación de Cristo, una obra de incierta datación, pertenece a este primer ciclo de Arezzo y se sitúa su elaboración en torno al año 1455. No menos controversia adquiere la interpretación de dicha pintura, en la que algunos especialistas sostienen que el joven rubio de la derecha representa a Oddoantonio, el hermanastro de Federico de Montefeltro, y los dos personajes de su lado a sus pésimos consejeros que le condujeron a la ruina. También se ha querido ver en el personaje de la barba que aparece en primer plano la figura de un turco, símbolo de un imperio que dos años antes había tomado Constantinopla y que amenazaba con conquistar toda Europa, con lo que el cuadro sería una alegoría de la iglesia amenazada. La obra fue ignorada en el momento de su creación — su existencia no fue documentada durante 300 años — y no fue hasta comienzos del siglo XX cuando se empezaron a apreciar sus cualidades. En la actualidad, La Flagelación está considerada como una de las pinturas más enigmáticas y formalmente sofisticadas de Piero della Francesca.

 La Flagelación de Cristo es una pequeña tabla dividida en dos zonas asimétricas aunque unidas por una relación armónica que los griegos llamaron “áurea”. El tratamiento que otorga Piero della Francesca a este tema es poco convencional, situando la violenta escena que define el cuadro en el fondo izquierdo, en una galería de baldosas y en donde se aprecia un extraordinario dominio de la perspectiva y el escorzo. La representación de la derecha se desarrolla al aire libre con la luz directa de un jardín soleado. Resulta admirable del todo la sutil y excelente luminosidad en el tratamiento de la cabeza de rubios cabellos del personaje central, contrastado genialmente con la maleza oscura del árbol del fondo. La propia escena de la flagelación aparece inmersa en una luz indirecta, proyectando reflejos azules sobre el pavimento enlosado y creando múltiples variaciones cromáticas en los casetones de madera del techo. El esquema geométrico y proporcional de la composición está realizado con sumo detalle y tanto el color como la luz lo transfigura, vivificándolo con sus infinitos reflejos. Por ello, estos brillos constituyen el único elemento vivo en una representación cuyos personajes aparecen con esa quietud e impasibilidad anteriormente referida, con una estatuaria frialdad, como si el drama ya se hubiera cumplido a la manera de un fatal destino. Es precisamente la luz la que, subrayando la dirección diagonal de la perspectiva, indica la alegórica unión entre los dos momentos de la escena. Y gracias al baño de luz en que se halla inmerso, el grupo del fondo asume un carácter de recuerdo en el alto silencio de la logia. En esta obra maestra de la pintura universal, ya no sólo apreciamos al Piero della Francesca pintor, sino también al matemático y geómetra.

* Óleo sobre lienzo
* 262 x 307 Cms
* Realizado hacia 1630 ó 1635
* Ubicado en el Museo de Bellas Artes de Sevilla

 Dos son las principales características que van a ser constantes en el grueso de la obra de este artista extremeño: El tratamiento básico y simplificado de los volúmenes y la valoración del blanco como color. Ello no sorprende en absoluto si comprobamos que Fuente de Cantos, el pueblo donde vio la luz por primera vez Zurbarán, está constituido por casas blancas de volúmenes compactos, dispuestas a lo largo del quebrado trazado de sus calles. La fisonomía parece tener un carácter ciertamente premonitorio en un artista que ha sido tradicionalmente encasillado como “pintor de frailes”, de telas blancas, de volúmenes puros y de ascéticos bodegones. Todo ello, sin dejar de ser cierto, debe ser comprendido en el marco de un contexto más amplio.

 La pintura de Zurbarán se inscribe en la perspectiva de un enfoque personal del naturalismo que, como reacción de los convencionalismos un tanto superados del Manierismo, se desarrolla en consonancia con las nuevas funciones que asume la imagen religiosa. Es la propia Iglesia la encargada de asumir un nuevo lenguaje como instrumento idóneo que va a cubrir las exigencias del arte al servicio de la Contrarreforma. Zurbarán es posiblemente el pintor que desarrolla sus posibilidades con mayor profundidad y acierto en relación con el asunto religioso. Su pintura genera un mundo en el que lo sagrado se narra mediante una caracterización de elementos familiares y cotidianos. Desde las flores, utensilios de una mesa o bodegón, muebles, pasando por las telas, panes o frutas, todos estos objetos aparecen retratados comportando un valor religioso y simbólico. Concretamente, sus magistrales bodegones suponen la antítesis del bodegón flamenco, caracterizado por un conglomerado de objetos en los que existe una clara referencia a la vanitas mundi.

 Pero si a Zurbarán se le identifica como un pintor beato, no es menos cierto que ello fue también debido a que la temática religiosa le vino impuesta por determinación de los sucesivos encargos, circunstancia que para algunos especialistas supuso una limitación a sus prodigiosas capacidades como pintor. Su obra es el testimonio del trabajo de un pintor sometido al sistema de constantes encargos que han de ser realizados con prisa, impidiendo en ocasiones un repaso o reflexión que requiere la creatividad pictórica. A diferencia de Velázquez, quien solía retocar posteriormente su obra, Zurbarán abandona sus lienzos para siempre una vez terminados, algo más que contrastado en lo relativo a su producción realizada para el mercado americano. Pero, a pesar de todo eso, Zurbarán trabaja al máximo las posibilidades de una serie de elementos pictóricos en cada nueva composición. Así, se afana en potenciar las posibilidades cromáticas y espaciales en los “estallidos” de gloria, el valor monumental que aportan los elementos arquitectónicos, en el acento que confiere en la intensidad humana y expresiva del personaje y el enfoque simbólico con que dota a los objetos cotidianos que ambientan el tema sagrado. De esta forma, pocos pintores como Zurbarán han obtenido unos resultados tan efectistas sobre un tema supuestamente accesorio como son los ropajes de sus personajes religiosos, con un tratamiento del color rico, elemental y especializado. En cuanto a la luz, se sirve de ella para reducir la figura y el objeto a formas netamente esenciales, con una insuperable utilización del color blanco, distinguiéndose los matices según el grado en que se hallan con una admirable propiedad en trazos, gamas y hechuras. Y en lo relativo a la composición, Zurbarán simplifica y reduce la figura y el objeto a su máxima concreción volumétrica, en una clara intención de atemporalidad. Frente al recurso barroco del movimiento, Zurbarán trata las figuras como objetos de bodegón desvinculados con elementos que los relacionan con la vida. Por ello, muchos críticos han visto en Zurbarán el pintor “más irreal del realismo”, una demostración de que dicho realismo no es sino superar la propia realidad.

 San Hugo en el refectorio de los cartujos pertenece a una serie cuya cronología oscila entre 1630 y 1635 y que tenía como destino la Cartuja de las Cuevas de Sevilla. Zurbarán había aceptado la invitación del cabildo hispalense, tras continuados y fatigosos viajes entre Llerena y Sevilla, y se instaló a orillas del Guadalquivir, despertando el recelo de otros artistas sevillanos — Alonso Cano — que veían con temor el establecimiento definitivo de tan afamado competidor. Es en esta época donde se inicia una nueva etapa en la actividad artística de Zurbarán que supondrá el indiscutible apogeo de su pintura durante la década de los años treinta del siglo XVII. El más famoso de esta serie de cuadros realizados para la trianera Cartuja de las Cuevas es sin duda San Hugo en el refectorio de los cartujos. El lienzo narra el milagroso acontecimiento que había tenido lugar en la cartuja al haberse negado los monjes a consumir la ración de carne que se les había servido para no quebrantar el ayuno que el reglamento imponía para el Domingo de Quincuagésima. A consecuencia de dicha negativa, los monjes quedaron sumidos en un profundo sueño hasta el Miércoles de Ceniza, del que despertaron al presentarse San Hugo en el refectorio, una vez informado del portento, a la vez que la carne se transforma en ceniza. Lo primero que nos llama la atención en este grandioso lienzo es la magistral armonía de grises y blancos, perfecta, y sólo quebrada por la colorista escena del cuadro que cuelga en la pared así como por la mancha amarilla del traje del cocinero, cuya figura está algo forzada por su postura de manos y piernas. De otra parte, los rostros de los monjes cartujos reflejan un silencioso estado de arrebato místico en el que se encuentran sumidos, asomando sus cabezas sobre los blancos hábitos, en una de las mayores genialidades creativas del pintor extremeño. Pero además, Zurbarán exhibe un portentoso realismo en los platos con la carne, los panes y las jarras de cerámica, plasmados con esa sobria simplicidad que acostumbraba el pintor, quien parece olvidarse en este cuadro del tenebrismo y barroquismo que se vivía en esa época artística.

 San Hugo en el refectorio de los cartujos es uno de los cuadros más geniales de toda la historia de la pintura española. Que toda la ingente masa de color blanco, prodigiosamente matizada y distribuida, no desestabilice en ningún momento la pintura es un claro reflejo de las capacidades técnicas de Zurbarán, junto con Velázquez y Murillo, uno de los máximos creadores pictóricos españoles de la primera mitad del siglo XVII.

* Óleo sobre lienzo
* 91 x 122 Cms
* Realizado en 1839
* Ubicado en la National Gallery de Londres

 La grandeza de Turner, pese a haber llegado más lejos en sus audacias lumínicas, no reside en haberse adelantado a los impresionistas. Pero no hay duda de que es uno de esos genios que han desarrollado un modelo conceptual similar al de los artistas nacidos casi un siglo después, desafiando cualquier tentación psicológica o sociológica de plausible explicación. Los cuadros de Turner producen en el espectador la impresión de algo absolutamente contemporáneo, con esas, en general, atmósferas de crepúsculo que parecen adormecidas. Este privilegio creativo de mantenerse “eternamente joven” justifica el apelativo de “genio” que anteriormente le hemos aplicado. Quizás este particular misterio de Turner puede ser desentrañado si nos paramos a leer su biografía, sobre todo sus años de juventud, y descubrimos que la madre del artista era una mujer loca que acabó encerrada en el manicomio y que llenó los 25 primeros años del pintor con una realidad envuelta de temor y dudas, en una clara proyección vital introspectiva. A diferencia de Constable, su principal competidor, Turner compone sus paisajes en medio de violentas tormentas y suntuosas arquitecturas, representando una especie de reverso de una moneda cuya principal muestra el estudio de las variaciones de luz natural que define el campo de actuación paisajística de Constable.

 Uno de los factores más importantes que contribuyeron al peculiar desarrollo paisajístico de Turner fue su absoluto dominio tanto del óleo como de la acuarela, dando a veces al primero la transparente luminosidad de la segunda y viceversa. También es un excelente grabador, como se demuestra por el hecho de que en 1799 recibió el título de miembro asociado de la Real Academia con tan sólo 27 años. Entre los paisajes de Turner, cabría distinguir entre los que captan un simple efecto natural y los que se basan en un argumento mítico o histórico, siguiendo el ejemplo de Claudio de Lorena. Pero un capítulo aparte, acaso más rico en valores pictóricos originales, es el de los cuadros basados en un suceso contemporáneo, como el óleo del Temerario que hoy nos ocupa. A este apartado también pertenecen los dramáticos Incendio en el mar e Incendio en el Parlamento.

 Turner significa un nuevo concepto del paisaje: Es un paisaje hecho de luminosidad y color, más que de relieves. A menudo, sus nubes u oleajes parecen irresistiblemente empujados hacia una curva, ya sea centrífuga o centrípeta, que quiebra el tradicional sentido de la perspectiva renacentista de líneas rectas de fuga convergentes hacia un punto del fondo. El paisaje ya no es una vista de óptica inmóvil — a semejanza de Canaletto — sino una agitación, un torbellino que parece chocar contra el marco. En sus últimos cuadros — que no se expusieron en vida del autor y que fueron casualmente descubiertos, enrollados, en un barracón del Támesis — hay una especie de locura dinámica que parece prepararnos, más que al propio Monet, a la llamada Action painting de Pollock. Estos paisajes son una confesión eufórica y desesperada del artista al tratar de advertir a su hipotético espectador toda la vertiginosa sublimidad de lo creado por Dios.

 El Temerario remolcado hacia su último destino fue expuesto por primera vez en la Royal Academy en 1839 (Con la indicación en el catálogo “La bandera con la que desafió la batalla y la brisa ya no le pertenece”) y representa a un célebre navío, el Fighting Téméraire (Nombre de otro barco francés capturado en Lagos en 1759) que se distinguió en la batalla de Trafalgar a las órdenes del capitán Harvey, en 1805, y que en 1838 fue separado del servicio militar y desguazado. En la escena, vemos el antiguo navío de guerra, alto y dorado, como una aparición, arrastrado por un remolcador negro cuya chimenea le envía su humareda para ser destruido. Un par de barcos veleros se apartan a su paso y forman una especie de escolta de homenaje al viejo héroe. La puesta de sol, más que un accidente meteorológico — fue duramente criticada por su imposibilidad dada la dirección del barco — es como una alegoría de su propia muerte. Turner, mediante un formidable contraste de colores a la manera de una sinfonía, ha sabido producir la impresión de una marcha lenta y majestuosa, una verdadera marcha fúnebre y triunfal, como seguramente la hubiera definido Berlioz. Turner siempre estuvo muy apegado a esta formidable pintura – “Ni por cuestiones de dinero ni de favores volvería a prestar a mi querida” – y en ella el autor quiso servir de testimonio a los profundos cambios tecnológicos que se estaban produciendo en su época. El cromatismo y la factura son propios de sus últimas obras, las que permiten considerarlo como el más revolucionario de los pintores de paisaje. El cuadro, además, muestra la fascinación de Turner por los temas elementales: El agua, el aire y el fuego. La criticada y ya referida “imposible” puesta de sol es un homenaje tanto a la gloria pretérita del buque como una demostración virtuosística del autor. Se trata de una obra de cuando el pintor ya había rebasado los sesenta años y estaba a punto de entrar en su fase final, casi por completo abstracta y que los críticos de la época no terminaron de comprender. Turner abunda en los contrastes que tanto le gustaban: La pincelada suelta y el color empastado del cielo en contraposición con el detallismo del barco; los colores fríos del lado izquierdo frente a los cálidos del derecho; y, por último, la evidente confrontación entre el mundo antiguo y el moderno. En obras como El Temerario es donde mejor se aprecia la disolución de la forma, el énfasis en la luz y el color y la pincelada emotiva de Turner, características que marcarán posteriormente a los impresionistas y a tantos y tanto pintores abstractos. Pocas veces en la historia del arte un objeto inanimado y a punto de ser destruido adquiere tanta “vida” interior.

* Óleo sobre lienzo
* 260 x 391 Cms
* Realizado en 1909
* Ubicado en el MOMA; Nueva York

 Parecería una redundancia definir en líneas generales la pintura de Matisse como moderna; sin embargo, tal apreciación es particularmente convincente si atendemos a la notable capacidad de sugestión que ha conservado entre los artistas de una generación abstracta posterior. Ocurre que Matisse, pese a que en su tiempo resultó un pintor que escandalizaba a propios y extraños, siempre fue ajeno a la disciplina de las muchas corrientes vanguardistas que, de manera un tanto contradictoria, pretendían instrumentalizar el libre concepto creativo del artista. En términos estrictos, el fauvismo no tiene mayor entidad que ” la exaltación del color” — en palabras del propio maestro — un concepto muy maleable y nebuloso que de por sí fue entendido de muy distintas maneras por los pintores que se habrían de adherir a esta tendencia. Matisse concibió el fauvismo como un paso previo hacia una particular síntesis expresiva y nunca como un logro definitivo. Supo apartarse a tiempo de las derivaciones más radicales del fauvismo y buscó su propio sistema en base a una constante simplificación.

 Precisamente, esa intención de simplificar los medios es del todo lógica ya que “son los medios más simples los que permiten expresarse al pintor de mejor modo. Sin embargo, habrán de ser más completos — que no necesariamente complicados — cuando más profundo sea el pensamiento del artista”. De ahí que Matisse parta de una extrema voluntad de simplificación en sus orígenes hasta llegar a un sistema prácticamente compatible con el de Cezanne, por poner un ejemplo, aunque nunca experimentase una profundización extrema, evitando a toda costa la aplicación de una serie de fórmulas preconcebidas. Por el contrario, esas fórmulas van a ir apareciendo y desapareciendo a medida que el pintor ocupe la superficie que mantiene ante sus ojos. Vienen al caso entonces — y resultan sorprendentemente reveladoras — las afirmaciones que el artista expresa en sus Notas de un pintor (1908): –”Yo no pinto una mujer; yo pinto un cuadro. Gracias a ello, la mujer cobra una mayor verdad, liberada al fin de su cambiante apariencia”–  Así, Matisse va a proponer un lenguaje pictórico autónomo capaz de expresar los sucesivos estados anímicos del pintor ante la naturaleza, actuando ésta en una triple vertiente ya sea como sujeto de meditación, como mero objeto agente o incluso como objeto onírico.

 Un año después de una exposición monográfica en Nueva York y otra retrospectiva en París, Matisse decidió abrir un estudio en el parisino Bulevar de los Inválidos por el que desfilaron innumerables artistas, en su mayoría extranjeros. Tras una breve estancia en el sur de España, Matisse viajó hacia Moscú para supervisar la colocación de dos lienzos, entre ellos, una réplica del cuadro que hoy comentamos, La danza, cuya primera versión pintó en 1909 y cuyo destino actual es el Museo de Arte Moderno Neoyorquino. Este primer lienzo, de proporciones más que considerables, supone un estudio preparatorio para el que el año siguiente realizó con iguales medidas para la casa del coleccionista ruso Schukin y que hoy en día se expone en el Museo del Hermitage de San Petersburgo. El origen de este cuadro se remonta a 1889, cuando Matisse compró Las bañistas de Cézanne, pintura en la que advirtió “la fuerza, la música del arabesco unida a la del color, la fijeza de formas. Es indudable que en Las bañistas se encuentra el origen de mi arte”. Matisse siente que el color y el movimiento tienen que estructurar el cuadro y se decide por esta composición para plasmar dichas ideas. El resultado es un cuadro de una sencillez más aparente que real, reforzada con un dibujo decidido y resolutivo que transmite una innegable sensación de optimismo.

 La danza es un cuadro en el que se plasman las esencias del estilo de Matisse y que vienen expuestas en su ya comentado libro Notas de un pintor: –”Toda la organización de mi pintura es expresiva y el lugar que ocupan las figuras, objetos o vacíos tiene su papel”– A nadie se le puede escapar en una primera visión de este lienzo que la composición — un baile circular — está presente en el arte desde la más remota antigüedad (El motivo parece casi copiado de algunas piezas de cerámica griegas) y el propio Matisse lo utilizó con frecuencia a lo largo de su trayectoria. Las bailarinas aparecen pintadas en colores planos sobre un fondo también plano compuesto por una arriesgada mezcla de azul y verde. Las bailarinas forman un motivo circular de rítmico movimiento que abarca todo el lienzo. Matisse logra una sensacional tensión dinámica por el hecho de pintar en un primer plano dos manos que no llegan a tocarse. El cuadro puede provocar una mareante angustia si lo enfocamos erróneamente desde una perspectiva clásica de contemplación. De hecho, cuando esta obra fue expuesta por primera vez en 1910 fue despiadadamente criticada por su bidimensionalidad, su falta de perspectiva y su aparente tosquedad de dibujo, aunque dichas críticas recurrían a unos convencionalismos pictóricos muy alejados de la aludida modernidad del fascinante pintor del norte de Francia. Por contra, un uso valiente y revolucionario del color, un novedoso trazo de línea y un rupturista tratamiento de la forma — que no así del motivo — estaban conteniendo la semilla de dos movimientos fundamentales en la pintura del siglo XX, el expresionismo y la abstracción. Este cuadro es el primer gran paso que Matisse va a dar para convertirse en el fabuloso colorista del siglo XX que indudablemente fue. La experimentación que Matisse hizo tanto del dibujo como de la pintura, e incluso de las artes gráficas y de la escultura, consiguió cambiar para siempre la evolución del arte y de la cultura visual.

* Óleo sobre tabla
* 62 x 46 Cms
* Realizado hacia 1490
* Ubicado en el Museo del Louvre

 La actividad de Ghirlandaio discurre en estrecha relación con dos fenómenos determinantes de la pintura florentina del último tercio del siglo XV: La crisis del lenguaje pictórico entendido como un método de investigación racional y el sistema de trabajo basado en el encargo y el taller: Algunos de estos talleres, como los de Verrocchio y Pollaiuollo, realizaban obras de todo tipo, desde pintura y escultura hasta obras de orfebrería, llegando incluso a la organización de fiestas. Otros, en cambio, como los de Perugino y Ghirlandaio, estaban especializados exclusivamente en la realización de frescos y pinturas sobre tabla. En el caso específico del taller de Ghirlandaio, el sistema de trabajo se realizaba siguiendo las directrices del maestro, sin ningún tipo de contestación o desarrollo, por lo que desde siempre ha constituido un verdadero problema discernir qué obras son las que realmente llevan su firma.

 La pintura de Ghirlandaio va a desarrollar un nuevo concepto de la narración y de la descripción figurativa que hasta entonces sólo había sido esbozado en parte por Benozzo Gozzoli. A un primer período caracterizado por las fórmulas académicamente aprendidas en torno a la perspectiva o a la definición del espacio por medio de arquitecturas, le va a suceder un sentido inédito del relato al establecer una aproximación entre el tema religioso y la historia. Los personajes y el escenario abandonan su condición de referencias sagradas para convertirse en protagonistas históricos que introducen un acentuado efecto de desacralización de la imagen religiosa. Frente a las investigaciones de Leonardo, orientadas a configurar una nueva imagen de la historia, y a las imágenes un tanto nostálgicas de Botticelli, Ghirlandaio va a proponer una descripción narrativa al gusto de los comitentes. De esta manera, convierte la imagen religiosa en el soporte de una crónica visual de la vida de la época, representando a los figurantes como actores profanos de un tema religioso. Esto lo va a desarrollar de forma definitiva a su regreso a Florencia, después de haber trabajado en dos frescos de la Capilla Sixtina. A partir de entonces, el donante va a dejar de ser el fiel devoto que aparece respetuosamente en una composición religiosa para convertirse en un actor del tema, como muestran algunos retratados como los Tornabuoni, Marsilio Ficino, Cristóbal Landino o Poliziano. Como ya dijimos, en Ghirlandaio el papel de la historia adquiere una preponderancia tal que el tema religioso no es sino una escenificación visual de la misma.

 Sin embargo, esa atención por la historia, unida a un cierto eclecticismo que suele mostrar la pintura de Ghirlandaio, va a propiciar que el pintor se sienta atraído por un lenguaje poético ampliamente desarrollado por los pintores flamencos. En efecto, la llegada a Florencia del famoso Tríptico Portinari de Hugo Van der Goes va a provocar un enorme impacto en el pintor. Su Adoración de los pastores de la Capilla Sassetti de Florencia supone todo un homenaje al pintor flamenco. Pero, además, esa ya referida actitud ecléctica del artista, en consonancia con el lenguaje poético, establece que Ghirlandaio desarrolle un nuevo tipo de retrato que se sale de los modelos establecidos y que, por la tendencia a la concreción histórica de lo real, presenta un planteamiento coincidente con algunos de los formulados por los artistas flamencos. En su magnífico Retrato de Giovanna Tornabuoni, Ghirlandaio ha prestado una atención a los elementos accesorios y los pormenores que contrasta con las prácticas habituales de los pintores florentinos; en Viejo con su nieto, va a contraponer el valor de un sistema plástico basado en la consideración mítica de los modelos clásicos con las soluciones flamencas aportadas por el mencionado cuadro de Van der Goes. Viejo con su nieto es un ejemplo exótico que muestra el gusto florentino por las soluciones aportadas por los flamencos — o, más genéricamente, por los artistas del Norte — y deja translucir la habilidad de Ghirlandaio para desarrollarlas de una forma tan original. La posición en tres cuartos del personaje principal, así como la intensa caracterización con la que ha sido representado, son aspectos antitéticos con el discurso normativo y regular de la pintura florentina. Cuando el clasicismo de Leonardo configure un nuevo tipo de retrato idealista y Rafael introduzca la referencia histórica de lo real, el retrato italiano encontrará la síntesis entre la forma y la representación. Es por ello que, quizás, la propuesta de Ghirlandaio permaneció como un mero ejemplo aislado sin posteriores repercusiones.

 Un dibujo del Museo Nacional de Estocolmo revela que Ghirlandaio, a la hora de enfrentarse con esta deliciosa tabla de Viejo con su nieto, compuso varios estudios del anciano, incluido el efecto cutáneo de la nariz. El cuadro podría estar basado en el dibujo de Estocolmo y haber sido terminado tras la muerte del anciano, cuya deformidad se ha atribuido a un rinofima, hipertrofia debida a esta forma de acné rosácea. El realismo del retrato es inusual para la época y es muy probable que la inclusión de un defecto físico pudiera haber influido en artistas más jóvenes como Leonardo, abocándolos a un retrato atento incluso a las mínimas imperfecciones del modelo retratado. A pesar del título, no se tiene la certeza de si el niño y el viejo eran parientes, pero se piensa que si el cuadro fue efectivamente terminado después de la muerte del anciano, el artista bien pudo incorporar posteriormente al niño como ingrediente narrativo. Lo que sí parece del todo indudable es que la escena resulta particularmente conmovedora para el espectador, al enfrentar dos estadios tan alejados del fenómeno de la existencia humana en una escena de profundo lirismo. La vejez del rostro del adulto contrasta con la piel suave y joven del niño, quien levanta poéticamente su mano hacia el viejo mientras que sus miradas se cruzan con mutuo cariño. La calidez del color rojo, mágicamente dispuesto, subraya el vínculo afectivo entre ambos personajes. La ventana abierta y el paisaje del fondo son recursos habituales de los artistas florentinos de la época pero, en este caso concreto, los inquietantes tonos grisáceos parecen querer indicar que el anciano está llegando al final de su período existencial. La tabla es una obra maestra sin posible discusión.