Leiter´s Blues

Et ait Deus: “Faciamus hominem ad imaginem et similitudinem nostram…”

 Indudablemente, Herbert von Karajan ha sido el más brillante y típico de los directores de orquesta mundiales de la era tecnológica y mediática. Ya en su juventud se apasionaba por la técnica — llegó incluso a matricularse en la Escuela Superior Técnica de Viena — y los deportes de alta competición. Los automóviles ultramodernos, los yates y los aviones fueron durante toda su vida un necesario complemento a sus actividades artísticas. Por eso, resulta natural que Karajan se encontrase siempre abierto en lo musical a las técnicas de reproducción más modernas. Por otro lado, la novedad tecnológica que supuso la grabación digital, el disco compacto y el DVD  (En tiempos de Karajan, el conocido como lasser-disc, hoy completamente olvidado) le sirvieron como “renovada” justificación para volver a fijar una vez más su ingente repertorio (Dinero aparte: Se calcula que la fortuna acumulada de Herbert von Karajan al morir fue de las mayores de Europa en su tiempo).

 Herbert von Karajan nació el 5 de abril de 1908 en Salzburgo — de nacimiento, Heribert Ritter Karajanis, apellido de antecedentes griegos: Su tatarabuelo procedía de Korzani, localidad macedonia que pertenecía al Imperio Otomano — en el seno de una familia de clase alta. Su padre era médico y la familia había llegado a Austria 250 años antes procedente de Grecia. Con la caída del Imperio de los Habsburgo se abolieron en Austria los títulos nobiliarios, reforma a la que se atuvieron nombres de músicos como Anton Webern o Nikolaus Harnoncourt. Sin embargo, Karajan siguió llamándose Herbert von Karajan, lustroso apellido — Von — de connotaciones aristocráticas. Para compensar ese exceso, Heribert perdió la letra “i” para siempre…

 Karajan recibió a los cuatro años sus primeras clases de piano, ofreciendo sus primeros conciertos en público a los nueve. Al mismo tiempo que iba a la escuela se dedicaba también a estudios de música en el Mozarteum de Salzburgo. Años después, Karajan estudió Ciencias de la Música y Dirección de orquesta en Viena. Entre sus profesores se encontraban Franz Schalk y Bernard Paumgartner, autor de una celebérrima biografía sobre Mozart. En 1927, Karajan debuta en Salzburgo dirigiendo Fidelio, pero en ese mismo año fue al teatro de la ciudad de Ulm donde, en siete años, fue ascendiendo por su trabajo desde repetidor hasta director de ópera.

 En 1933, Karajan se afilió al Partido Alemán Nacionalsocialista de los Trabajadores (NSDAP, Nationalsozialistische Deutsche Arbeiter Partei) y además por partida doble, una vez en Austria y otra en Alemania. Mucho se ha escrito sobre este episodio: La propia actitud del maestro nunca fue del todo aclaratoria al respecto, entre otras cosas, porque nunca gustó hablar de aquellos episodios y menos aún que se le preguntase por los mismos. Pero una cuestión sí que ha quedado clara y fue que Karajan nunca negó su adscripción al partido nazi, si bien siempre trató de justificarla. Por ello, la inicial controversia se centró sobre si Karajan se había afiliado en 1933 en Salzburgo o bien en 1934 en Aachen. Los documentos y archivos sostienen lo primero, mientras que los propios testimonios del director defendían lo segundo. De esta forma, parece del todo demostrado que Karajan se afilió por partida doble. Pero esto tiene también una doble lectura: Si la afiliación se hubiese producido realmente en 1933 en Salzburgo, ello habría implicado que Karajan habría asumido una completa identificación con el ideario nazi (En 1933, el partido nazi estaba en situación de ilegalidad en Austria). Asunto bien distinto hubiera sido que Karajan hubiese llevado a efecto la afiliación en Aachen, un año después. Esta decisión hubiera podido interpretarse como un hecho “oportunista”, como una “necesidad” dadas las presiones sufridas a la hora de asumir unas funciones que implicaban una considerable responsabilidad y unos no menores niveles de decisión. En tal caso, esta última opción no hubiera necesariamente implicado compromiso ideológico o político plenamente asumido. Pero los archivos no mienten y, pese a los enmarañamientos, constatan casi con absoluta certeza la adscripción de Karajan en 1933 en Salzburgo, libre y voluntariamente.

 Sea como fuere, Karajan marchó en 1934 a Aachen donde un año más tarde sería nombrado Generalmusikdirektor. Su carrera musical no presentaba obstáculos y así, en 1937, Karajan es el director predilecto en Berlín, la capital del Reich. También con Fidelio se presenta en la Ópera del Estado, logrando además apoteósicos éxitos con la orquesta estatal, de tal manera que con motivo de una representación de Tristán en la Ópera del Estado se acuña la frase “el milagro Karajan”, que serviría casi treinta años después para el título de una bondadosa biografía escrita por Karl Löbl. A partir de 1938, Karajan mantiene un contrato como invitado con la Ópera del Estado de Berlín que tres años más tarde se convertiría en un compromiso permanente. Ese mismo año, Karajan abandona Aachen para concentrarse en la dirección de la Orquesta Estatal de Berlín. Dentro del juego político y cultural de fuerzas e intrigas del Tercer Reich, a Karajan — como protegido de Goebbels — se le asigna el papel de “contrapunto y antípoda” de Furtwängler, director de la Filarmónica.

 Tal vez la carrera de Karajan hubiese resultado brillante de igual manera bajo cualquier circunstancia política. De hecho, en la Alemania nazi, artísticamente desangrada, las condiciones parecían ser especialmente favorables para el despliegue de un joven director de extraordinario y contrastado talento, y Karajan aprovechó esta circunstancia de forma hábil y resuelta. Nunca consideró Karajan, años más tarde, un defecto el haber resuelto su carrera en el contexto de una política musical de corte más que autoritario. Los escrúpulos morales, que tanto hubieron de conmover a un conservador político como Furtwängler, le fueron del todo ajenos.

 La plena ascensión del “milagro Karajan”, sin embargo, no se consumó hasta después de la guerra. El director, identificado como la eminencia artística nazi, se ve obligado a suspender sus actividades durante unos años pese a sus intentos — nunca corroborados — de demostrar que en 1943 había sido expulsado del NSDAP a raíz de su segundo matrimonio con Anita Gütermann, mujer de sangre judía. Tras permanecer en Italia en 1945 junto a su mujer, regresa a Austria el año siguiente y, a poco de reiniciar su actividad, se le prohíbe formalmente dirigir (Al parecer, por la presión soviética que formaba parte de la comisión cuatripartita que gobernaba Austria). Fue entonces cuando Karajan se auto-exilia en la londinense Orquesta Philharmonia y realiza innumerables grabaciones para el sello EMI, propiedad del mandamás Walter Legge. (Para muchos, este conjunto de grabaciones discográficas de Karajan es el mejor de su carrera). En 1948 Karajan aparece de nuevo en los Festivales de Salzburgo y un año más tarde es nombrado director de orquesta vitalicio por la Sociedad Vienesa de Amigos de la Música. Los teatros de ópera de Milán, Buenos Aires, Londres y los festivales de Lucerna y Edimburgo se pelean por contar con sus servicios. En 1951 y1952, Wieland Wagner le reclama para la reinauguración de los Festivales de Bayreuth, en una clara demostración de que la ruptura de los nietos de Wagner con el pasado había sido, más bien, una quimera.

 La muerte de Furtwängler en 1954 aceleró la carrera de Karajan en la posguerra. Tras muchos dimes y diretes en los que Sergiu Celibidache sintió como “le hacían la cama” entre todos, Karajan asciende a director artístico vitalicio de la Filarmónica de Berlín, con lo que ostenta uno de los puestos más poderosos y de renombre en la actividad musical europea (¿Os imagináis a la Filarmónica de Berlín sin grabar un puñetero disco, en consonancia con la filosofía de quien pudo haber sido su titular, el rumano Celibidache?). Al mismo tiempo, Karajan se convierte en el número uno entre los directores de ópera internacionales. Estuvo ligado a La Scala entre 1949 y 1955 y fue director artístico y principal de la Ópera de Viena entre 1957 y 1964. Su modo de llevar el cargo, ambicioso y disponiendo generosamente de medios económicos, sobrepasó las posibilidades reales y conllevó a una dura ruptura, causa por la que Karajan esquivó Viena durante muchos años. (Apuntemos en su descargo que, tradicionalmente, todos los directores de la Ópera de Viena suelen renunciar en medio de fuertes polémicas. Karajan, a fin de cuentas, fue uno de los que más tiempo aguantó…). Tampoco su participación responsable en la dirección de los Festivales de Salzburgo transcurrió sin problemas; en 1960, Karajan se apartó luego de tres años en este comité, aunque en 1964 volvió a tomar esa responsabilidad, consciente de que sus paisanos no merecían tal desprecio.

 Karajan, a sus cincuenta años y merced a su actividad operística, a su titularidad con la Berliner y a su intensísima actividad viajera como director invitado, se había convertido en un director descollante y omnipresente. Sus actividades no sólo le reportaron la asombrada admiración del mundo de la música, sino también las críticas. El deseo de poder de Karajan se ramificaba crecientemente hacia la valoración de la labor directiva — y escénica — apoyada por los medios técnicos modernos. Con empresas de producción y sociedades de inversión propias, Karajan aseguró a sus interpretaciones un valor duradero con conservas sonoras y de imagen. En 1968, se puso en marcha la Fundación Karajan con la iniciativa de investigar científicamente la objetividad de los “secretos interpretativos”. Desde entonces, dicha Fundación financia concursos de dirección y de orquestas, así como una academia de canto internacional en Salzburgo.

 En otoño de 1982 se perfila un serio conflicto entre la Orquesta Filarmónica de Berlín y su vitalicio jefe: La razón fue la implicación personal de Karajan para que la orquesta aceptase incorporar a su plantilla a la clarinetista Sabine Meyer. La formación, que tradicionalmente gozaba de autonomía artística, era una orquesta “exclusiva” de hombres y, consecuentemente, se rebelaron contra la entrada de una mujer en sus filas. La cosa pasó a mayores cuando el intendente de la orquesta, Peter Girth, fue fulminantemente despedido por haberse colocado de parte de Karajan. El conflicto terminó en 1984 con la mediación del anterior intendente de la orquesta, el anciano Wolfgang Stresemann, quien actuó como comisario: Sabine Meyer quedó fuera y Karajan, de manera un tanto insólita dado su particular ego, da su brazo a torcer. Sin embargo, la explicación de esto no admite dudas: Karajan vio como sus tentativas para asegurarse el concurso de la Filarmónica de Viena y de la Staatskapelle de Dresde de cara a una serie de proyectos resultaron del todo frustradas. El maestro se sintió acorralado en un callejón sin salida y no tuvo más remedio que dar marcha atrás. Sin embargo, el binomio Karajan-Berlín ya nunca volvió a ser igual que antes. El matrimonio se había roto y la herida jamás se cerraría.

 El capítulo final de ese desamor se representó en abril de 1989: Karajan, anciano y exhausto, cada vez más encerrado en su residencia salzburguesa de La Torre de Marfil, manifiesta que no está en condiciones de cumplir con las obligaciones que su cargo implica con la ciudad de Berlín y, consecuentemente, dimite como director de la Filarmónica. (El carácter vitalicio de su cargo sólo permitía la ruptura en esa dirección y no en la contraria). Los argumentos parecieron insuficientes — pese a que el maestro ya sólo podía dirigir sentado — y se pensó que no quería prolongar más una relación que estaba viciada desde hacía tiempo. El 16 de julio de 1989, cuando los ecos y consecuencias de su reciente dimisión aún no se habían apagado, Karajan dejó de existir en su ya citada residencia de Salzburgo. Quizás fue el último paso para que su figura entrase de lleno en el mundo de la leyenda y el mito.

 Las facultades interpretativas de Karajan son indudables. Su repertorio debe ser uno de los más extensos que jamás un director de orquesta haya podido abarcar. Tanto en ópera como en concierto, Karajan dominó de memoria todo lo habitual entre Bach y Richard Strauss. Siempre insistió en que consiguió su íntimo conocimiento de las partituras por medio de un tenaz e incansable trabajo, una aplicación que en su juventud debió rayar en la obsesión. Pero esa férrea disciplina y fanática voluntad de trabajo no se hubo de moderar con el paso del tiempo; nunca canceló un concierto a no ser por una forzosa razón de salud. Tampoco Karajan fue uno de esos directores que cambian la batuta por un confortable retiro. Precisamente la vejez y la enfermedad parecieron aumentar en él el impulso por la dirección de orquesta hasta convertirlo en una pasión en el sentido más amplio de la palabra. Por ello, algunas de sus interpretaciones más tardías adquirieron una perfección más emotiva que muchas de sus piezas maestras tempranas. Su actuación — por primera vez en su dilatada carrera — en el tradicional Concierto de Año Nuevo en Viena en 1987 resultó del todo emotiva: “Paz, paz y aún más paz para todo el mundo” — fueron las palabras dirigidas a un emocionado auditorio durante el discurso previo a la interpretación de El Danubio Azul.

 Desde luego, el horizonte musical de Karajan no fue ilimitado. Con referencia al modernismo se mostraba esquivo y así, dirigió las obras de la escuela de Schoenberg más por obligación que por entusiasmo (Al igual que Furtwängler). Con el sinfonismo de Mahler no se relacionó hasta el momento en que, en cierto modo, Mahler fue “redescubierto” en los años sesenta del siglo XX. No existió una tendencia musical, ni siquiera una única obra fuera del repertorio estándar internacional por la que Karajan hubiera abogado apartándose de los caminos habituales de la cultura musical. En la ópera y en los conciertos se interesaba generalmente por aquello que de cualquier modo pertenece a la galería de las “obras maestras” renombradas y con éxito. Un ejemplo: Poco después de la Guerra, realizó unas grabaciones modélicas de algunas sinfonías de Sibelius con la London Philharmonia; sin embargo, posteriormente, nunca volvió a molestarse mucho por otorgar mayor resonancia en Centroeuropa al menospreciado compositor finlandés. Pero Karajan logró nuevos puntos de referencia en una época en que la perfección de la técnica de ejecución y la meticulosa sensibilidad detallista se habían convertido en objetivo común. Siempre siendo las mismas obras las que ejecutaba (Aunque fuese en gran número), en cada ocasión procuraba aportar perspectivas renovadoras por medio de la colaboración de jóvenes talentos que no dudaba en apadrinar. Para sus producciones wagnerianas en Salzburgo renunció a la tradicional guardia de los cantantes wagnerianos de fama internacional; los cantantes y solistas instrumentales que descubrió, desde Josep Carreras a Anne-Sophie Mutter, forman hoy una auténtica legión.

 El hábito directivo de Karajan se apartó definitivamente del director conservador-autoritario. Ante el atril, Karajan gustaba de la alternancia entre enérgicas iniciativas y un vibrar al unísono en apariencia sonámbulo, aunque en realidad despierto y atento a los sonidos procedentes de la orquesta. Sus movimientos no se enzarzaban en innumerables entradas o directrices, sino que reflejaban los grandes trazos de la música con elegancia y energía. Paulatinamente, sus gestos fueron disminuyendo o escaseando aunque, como siempre, estuvieron dotados de una inmensa tensión de voluntad. Gracias a los medios técnicos el público de Karajan se cuenta por millones a lo largo y ancho del mundo. A fin de cuentas, y salvando las peculiaridades interpretativas y sus “retoques” en la orquesta, Karajan consiguió que el nombre de Beethoven fuese tan conocido como el suyo mismo, como irónicamente escribió Bernd Plagemann en un ensayo en 1983. En Salzburgo — y, en menor medida, también en Berlín –  Karajan reunió una especie de “comunidad” en torno suyo, una comunidad claramente diferenciada de la burguesía culta a la que pertenecieron los antaño seguidores de Furtwängler, esto es, una “comunidad” de aristocracia de dinero internacional, de establishment muy conservador, jet-set con capacidad de deleite cultural. Vivir a Karajan “en persona” era caro; pero como estrella discográfica penetró, y a un precio asequible, hasta en el último pueblo.

 Von Karajan fue uno de los directores más controvertidos de su tiempo y su capacidad como director sólo se puede comparar a su capacidad comercial. Sus detractores criticaron tanto su colaboración con la Alemania nazi como su desmesurado afán comercial. Sin embargo, no se puede negar que muchas de sus interpretaciones, sobre todo las del primer período de su carrera, siguen siendo de referencia en nuestros días. En la evolución de su carrera se hizo cada vez más fanático de las sonoridades hedonistas, pero ello no significa que sus versiones más modernas tengan el mismo nivel que las interpretaciones del primer período. El número de discos grabados por Karajan sobrepasa la cifra de 300, algo realmente excepcional, y abarca casi todo el repertorio desde Bach hasta Schoenberg. Resumirlo aquí sería materia de un blog específico al respecto. De cualquier manera, voy a intentar resaltar las grabaciones que considero más destacadas del maestro. Los enlaces al vídeo no corresponden necesariamente con la versión a la que nos referimos, pero sí a la obra ejecutada.

 Karajan llegó a grabar hasta cuatro veces el ciclo sinfónico de Beethoven — que a mi me conste – tres con la Filarmónica de Berlín y uno, el mejor, con la Philharmonia de Londres. Por curioso que pueda parecer, a mayor lejanía en el tiempo, mejores son las versiones. De esta manera, señalamos la integral de las 9 Sinfonías de Beethoven, dirigiendo a la Orquesta Philharmonia (EMI) aunque también son muy buenas las versiones realizadas en 1963 con la Berliner Philharmoniker (DG) y las de mediados de los años setenta (DG); La última integral, grabada a mediados de los ochenta, parece la más floja; existe además una quinta versión grabada exclusivamente para vídeo y antiguo lasser-disc, hoy transferida a DVD; el Triple concierto de Beethoven, dirigiendo a la Filarmónica de Berlín y acompañado por Oistrakh, Rostropovich y Richter (EMI); el Concierto para violín y orquesta de Beethoven, interpretado por Anne-Sophie Mutter y la Filarmónica de Berlín (DG); Fidelio de Beethoven, interpretado por Dernesch, Donath, Kélémen y Van Damm. Orquesta Filarmónica de Berlín (EMI); las 4 Sinfonías de Brahms, dirigiendo a la Filarmónica de Berlín (DG, versión de mediados de los años setenta); el Doble Concierto de Brahms, interpretado por Meneses y Mutter, y dirigiendo a la Filarmónica de Berlín (DG); el Te Deum de Bruckner, interpretado por Muller, Molinari, Perry y Wimberg y dirigiendo a la Filarmónica de Viena y el Coro de la Sociedad Amigos de la Música de Viena (DG); Lucia di Lammermoor de Donizetti, interpretado por Callas, Di Stefano, Panerai y Zaccaria y dirigiendo a la Orquesta RIAS de Berlín (EMI); la Sinfonía nº8 de Dvorak, dirigiendo a la Filarmónica de Viena (DG); el Concierto para piano de Grieg, interpretado por Zimerman y dirigiendo a la Filarmónica de Berlín (DG); Cavalleria Rusticana de Mascagni, interpretado por Bergonzi, Cossotto, Martino y Allegri, y dirigiendo a la Orquesta y Coro de La Scala (DG); el Concierto para violín de Mendelssohn, interpretado por Anne-Sophie Mutter y dirigiendo a la Filarmónica de Berlín (DG); La bohème de Puccini, interpretada por Freni, Pavarotti, Panerai y Ghiaurov, y dirigiendo a la Filarmónica de Berlín (DECCA); Madama Butterfly de Puccini, interpretada por Callas, Gedda, Danielli y Borriello, y dirigiendo a la Orquesta y Coro del Teatro de La Scala (EMI); la Sinfonía nº8 de Schubert dirigiendo a la Filarmónica de Viena (DG); las 4 Sinfonías de Schumann, dirigiendo a la Filarmónica de Berlín (DG); el Concierto para piano de Schumann, interpretado por Dinu Lipatti y dirigiendo a la Orquesta Philharmonia (EMI); Muerte y transfiguración de Richard Strauss, dirigiendo a la Filarmónica de Berlín (DG); El caballero de la rosa de Richard Strauss, interpretado por Schwarzkopf, Ludwig, Stich-Randall y Edelmann, y dirigiendo a la Orquesta Philharmonia (EMI); el Requiem de Verdi, interpretado por Freni, Baltsa, Carreras y Raimondi, y dirigiendo a la Filarmónica de Berlín (DECCA); y, finalmente, Los maestros cantores de Nuremberg de Richard Wagner, interpretado por Edelmann, Schwarzkopf, Hopf, Kunz, Dalberg, Unger y Malaniuk, y dirigiendo a la Orquesta del Festival de Bayreuth (EMI).

Abril de 1987: Un joven estudiante se encontraba encargando una tarta Sacher en un emblemático local situado junto a la Ópera de Viena para satisfacer los deseos de un glotón amigo de España. Mientras la dependienta estaba envolviendo con sumo cuidado el pedido en una caja de madera, observé un extraño revuelo en el interior del local. Aparecieron numerosos hombres con walkie-talkies en sus manos y la dependienta que me estaba atendiendo, junto con el resto de sus compañeras, salieron del mostrador y se pusieron en una improvisada fila india. Al ver llegar a aquel anciano, sostenido por dos ayudantes, no pude evitar mi deseo y extendí mi mano con escasas esperanzas: –”Maestro…”-  Tan sólo acerté a murmurar, en español. Durante menos de un segundo, Karajan no sólo estrechó mi mano sino que me miró fijamente a los ojos… Y sonrió. Horas después, en la soledad de una habitación, pensé que esa mano que se había tocado con la mía, tal vez tocó la de Furtwängler en algún momento; y la de Furtwängler hubo de tocar la de Arthur Nikisch; la de Nikisch tocó en alguna ocasión la de Bruckner, quien a su vez tocó la de Wagner y éste la de Liszt; todo el mundo sabe que Beethoven besó al niño Liszt en la frente luego de terminar un recital pianístico; aquella mano de Beethoven llegó a tocar la de Mozart en el encuentro más trascendente de la historia de la música… Aquella mañana sentí que había estrechado mi mano con todos los dioses de la música.