Leiter´s Blues

Esta entrada se la dedico a mi amigo Frank Ar, en cuyo bar de copas encontré la inspiración para hablar de la misma

 En el enlace al vídeo que hoy os dejo podemos escuchar un fragmento del arranque de la obra Music for eighteen musicians del compositor norteamericano Steve Reich. Esta sensacional e impresionante pieza, creada entre 1974 y 1975 y de una duración cercana a una hora, constituye sin lugar a dudas la obra maestra de Steve Reich, un compositor cercano al estilo minimalista repetitivo, una corriente musical de las muchas que conformaron el llamado “delta posmoderno” – según la acertadísima definición del músico y erudito español Tomás Marco – en los últimos años de la década de los 60 y primeros de los 70 del siglo XX. Esta irresistible pieza obedece al modo en que los famosos “juegos de patrones” de Steve Reich se despliegan, uno a uno, entretejiéndose en un marco estructural más que convincente. Dicho marco consiste en un ciclo de once acordes, presentados en el principio de la obra, que luego se repiten de forma ampliada a lo largo del resto de la composición. Cada acorde se convierte en la base de un movimiento que dura varios minutos y que puede desarrollarse en forma de arco (ABCDCBA) o en cualquiera de sus técnicas típicas, como la de sustituir los pulsos por pausas. La división del conjunto orquestal en instrumentos “de respiración” (Viento y voz) e instrumentos de pulsación, aumenta la textura a capas, con estructuras lentas sobre una pausa establecida. Como con toda la música compuesta por Steve Reich, la influencia de la percusión africana es evidente y esos mencionados “juegos de patrones” no obedecen a la melodía, sino a los cambios de ritmo. Esta obra, a mi juicio, es una de las mejores partituras escritas en todo el siglo XX. Os recomiendo encarecidamente la audición de casi toda la obra a través de los distintos vídeos que se muestran en el portal YOUTUBE. De verdad, me lo vais a agradecer. (En SPOTIFY la podéis escuchar en su totalidad, con mucha mayor calidad de grabación).

 Si hay una tendencia que se suele identificar con la posmodernidad, ésta es el minimalismo y, más si cabe, el minimalismo repetitivo. De cualquier manera, conviene aclarar que existen muchos minimalismos que no tienen que ver nada con lo repetitivo. Ya con el serialismo se había intentado un deseo de simplicidad, patente en la concentración constructiva y expresiva de la obra de Anton Webern. También la escuela polaca, a pesar de su espectacularidad, alentaba una clara simplificación del lenguaje. Y no digamos la corriente de los seguidores de John Cage, como así ejemplifican muchas obras de La Monte Young y Morton Feldman, muy diferente en principio a los postulados del maestro. El término minimalismo se aplica a todo aquello que se reduzca a lo esencial y es una tendencia que puede encontrarse en todas las artes y en todas las épocas. El término, modernamente acuñado, se empleó por primera vez en 1965 cuando el filósofo británico Richard Wollheim lo empleó en una revista editada en Nueva York para referirse a la pintura de Ad Reinhardt y a las obras de gran contenido intelectual pero con poca manufactura. Otros pintores que cultivaron el minimalismo fueron Frank Stella, Barnett Newman y Sol Lewitt. A nivel escultórico, destacaron Anthony Caro, Richard Serra y Carl André. También la arquitectura hará su guiño particular al minimalismo, como así demuestran algunas obras de arquitectos tales como Tadao Ando, Pierre de Meuron y Jacques Herzog. El literatura, el movimiento presenta quizás una menor expresión. Aún así, escritores como Raymond Carver, Richard Ford o Anne Beattie han practicado en cierto modo esta tendencia. Pero si duda alguna, el minimalismo más famoso y persistente es el musical, que pasa por una convicción antiserial y un elevadísimo interés por la música africana, que es lo que, a buen seguro, le otorga su naturaleza repetitiva. Su base técnica suele ser un reduccionismo drástico de elementos sonoros, una repetición de modelos que van cambiando imperceptiblemente y una insistencia de elementos armónicos auténticamente tonales. Adquieren trascendental protagonismo los ritmos isócronos y simétricos, que en ocasiones pueden llegar a ser muy sutiles. Algunos críticos afirman que este constructivismo musical no deja de ser una imitación artesana de la música electrónica, aspecto en el que coincido en parte. El verdadero introductor de las técnicas repetitivas fue Terry Riley, pero quizás sea Steve Reich su mayor y más conocido referente (No olvidando, por supuesto, a Philip Glass).

 Steve Reich nació en Nueva York en 1936 y, tras graduarse en Filosofía por la Universidad de Cornell, amplió sus estudios musicales con Darius Milhaud y Luciano Berio. Pese a que reaccionó contra la ortodoxia serialista de EEUU, sus primeras obras fueron igual de rigurosas por la manera en que adoptó y mantuvo las ideas más simples. En la década de 1960 descubrió que si se ponían en marcha a la vez varias cintas idénticas en los antiguos magnetófonos, pronto perdían la sincronización. Fue entonces cuando transfirió esos efectos “de fases” a los instrumentos convencionales y, de esta manera, compuso sobre ellos de forma original. En 1966 creó Come out, primera pieza “de fases” y empieza a dar conciertos con su propio conjunto. Cuatro años más tarde, Fase, para violín solo, confirma toda su experimentación constructiva. En ese mismo año, viaja a Ghana para estudiar con la tribu Ewe — también en 1973 viajaría a Bali para estudiar su música tradicional. En 1971 compone Drumming, primera aparición en un gran concierto con orquesta, y posteriormente se dedicó al estudio del canto judío tradicional. A partir de la década de los años ochenta, Reich introduce el discurso como fuente de su inspiración, de ahí obras como Desert Music y Different trains. Ya en 2002, con Three tales, explora las nuevas tecnologías basadas en los efectos multimedia. Aunque su efecto musical no ha tenido la importancia de Philip Glass, en los círculos clásicos sí que es mayor debido a su rigor modernista. Pese a todo, el sonido característico de tamborileo, vientos y marimba ha logrado difundirse más lejos y aparece incluso en álbumes de mezcla pop.

 En el enlace que hoy os dejo podemos escuchar una extraordinaria interpretación del violinista israelí Itzhak Perlman, acompañado por la Orquesta Sinfónica de Tokio dirigida por Kazuyoshi Akiyama, del bellísimo Adagio correspondiente al Concierto para violín nº1, Op.26, de Max Bruch. A día de hoy, Perlman está considerado como uno de los mejores — sí no el mejor — intérpretes de violín, un hombre que supo sobreponerse a una terrible invalidez de sus piernas como consecuencia de una poliomielitis sufrida de niño. Pero, además, Perlman es una magnífica persona, un ser dotado de un excelente sentido del humor y siempre dispuesto a impartir sus sabios consejos a aquellos estudiantes de violín que tratan de abrirse camino en el complicado mundo de la interpretación solista.

En su larga y prolífica carrera como compositor, Max Bruch fue iluminado sólo una vez por la auténtica luz creativa, lo que dio origen al emocionante movimiento lento de este concierto, una de las piezas más hermosas jamás compuestas para violín con la que el compositor germano se coloca, por un instante, a la altura de Mendelssohn o Chaikovski. En compás de 3/8, el Adagio discurre como un amplio movimiento construido esencialmente sobre un único tema en Mi bemol mayor que introduce de entrada el solista. Este tema es adornado, variado y repetido hasta alcanzar una impresionante cima de ansiedad. Cuando todo parece volver al silencio, una flauta y una trompa incitan al solista para que exponga el tema por última vez. Este movimiento empequeñece al resto del concierto, placentero y amable, pero muy por debajo de esta inspirada joya creativa.

 Max Bruch nació el 6 de enero de 1838 en Colonia y desde muy joven recibió clases de música por parte de su madre. Con tan sólo 14 años escribió una sinfonía, logrando forjarse un nombre como compositor y director de orquesta, cargo en el que destacó en la corte de Schwartzburg-Sonderhausen y, especialmente, en la Asociación Filarmónica de Liverpool. Llegó a convertirse en uno de los más reputados profesores de composición en la Academia de Berlín desde 1891 hasta 1910 y fue nombrado doctor honoris causa por la Universidad de Cambridge. Conservador por naturaleza, opinaba que la música debía ser melodiosa y accesible, oponiéndose a las innovaciones de algunos de sus contemporáneos, como Richard Strauss o Max Reger. Su estilo, sencillo y romántico, es decididamente anticuado si lo comparamos con el de sus contemporáneos, aunque goza de un indudable talento para la construcción melódica. Por regla general, sus obras compensan en belleza lo que parece faltarles en profundidad. De sus tres conciertos escritos para violín, este primero de ellos es el mejor y más interpretado en la actualidad. Bruch llegó a ser profético al afirmar que sólo por esta obra sería recordado en el futuro como compositor.

 En el enlace al vídeo que hoy os ofrezco podemos escuchar el bellísimo Kyrie de la Misa L´homme armé del compositor francés Guillaume Dufay, posiblemente el mejor compositor de la primera mitad del siglo XV y principal exponente de la llamada escuela franco-flamenca de dicha centuria que posteriormente tendría su continuidad en músicos de la talla de Ockeghem, Obrecht o el incomparable Josquin des Pres. La misa L´homme armé (El hombre armado) es una de las primeras misas que se han conservado basadas en la canción que da título a la misma y que seguramente inspiró ejemplos más tardíos. En este breve Kyrie podemos observar una inestimable peculiaridad compositiva que consiste en que el llamado cantus firmus — canto de notas largas que sirve de base estructural a la composición polifónica del renacimiento — aparece en la voz tenor y no en los bajos como era común característica. Los cantantes que conocían la versión original seguro que lo advirtieron aunque hoy en día puede parecer cuidadosamente escondido.

 La gran y refrescante vitalidad que supuso el cambiante Renacimiento en la primera mitad del siglo XV con respecto a las agotadas fórmulas medievales tuvo un mayor énfasis en las artes plásticas — recordemos que el único filósofo de importancia en esta época, a diferencia del torrente de ideas y pensadores originado con la llamada crisis de la escolástica medieval, fue Nicolás de Cusa — siendo la ciudad de Florencia el núcleo central de todas las innovaciones artísticas. En arquitectura, el renacimiento estaría liderado por el genial Brunelleschi, seguidor de las pautas teóricas de Alberti. En lo referente a la escultura, si bien Ghiberti esculpe las puertas del baptisterio de Florencia como una plasmación de las ideas surgidas en La divina comedia de Dante, va a ser Donatello quien romperá con todo vínculo gótico. A nivel pictórico, Giotto establecería un nuevo modelo de expresión que superaba definitivamente los rígidos convencionalismos aún bizantinos de Duccio. Por otra parte, en el norte de Europa se va descubriendo el naturalismo y la perspectiva, surgiendo la escuela flamenca de pintura encabezada por Jan van Eyck, artista sin par capaz de inaugurar un nuevo género de retrato naturalista y burgués como se advierte en su legendario cuadro del Matrimonio Arnolfini. En lo relativo a la música, también la zona flamenca y del norte francés va a ser el centro de una nueva escuela que tratará de suceder al medievalismo cuyo máximo exponente fue el compositor francés Guillaume de Machaut. Mucho tuvo que ver en ello el emergente y nuevo poder económico del ducado de Borgoña aunque  también no fue ajeno el prestigio que significaban las catedrales de París o Reims. La principal figura musical de esta nueva corriente fue el compositor Guillaume Dufay.

 Actualmente se piensa que Guillaume Dufay nació aproximadamente en el año 1398 en la localidad de Cambrais y que era hijo ilegítimo de un sacerdote. Parece ser que en 1424 se trasladó a Laon y dos años más tarde a Bolonia, ciudad donde compone su famoso Adieu ces bons vins de Lannoys, un melancólico rondó que hace referencia a la nostalgia de los caldos laonenses. Asimismo se piensa que conoció la música italiana por el hecho de asistir como acompañante del obispo de Cambrais al Concilio de Constanza. Luego pasó una etapa por Roma y Florencia en la que es muy posible que trabajase al servicio de los Malatesta italianos, circunstancia que le obligó a trasladarse a Saboya. En sus últimos años, regresó a Cambrais, ciudad en la que falleció en 1474. Dufay siguió los pasos de Machaut en lo que a composición de misas se refiere al considerar la misa como un todo homogéneo. Sin embargo, desarrolló una peculiar y habilidosa técnica consistente en que cada sección comenzaba con el mismo motivo melódico de la obra. Por otra parte, su producción de motetes evolucionó del llamado motete isorrítmico a un tipo de motete más cantabile, muy influenciado por el gusto melódico de la canción. Algunas fuentes afirman que Dufay se hallaba en Florencia cuando se inauguró la cúpula de Brunelleschi en Santa María de las Flores — 25 de mayo de 1436 — y que para ello compuso el motete a cuatro voces Nuper rosarum flores. Este motete, al parecer, se creó usando las proporciones matemáticas de la famosa cúpula que, a su vez, intentaba evocar las proporciones del Templo de Salomón. Por increíble que nos pueda parecer, seis siglos después, el compositor y arquitecto griego Inannis Xenakis, “copió” los fundamentos creativos de Dufay en muchas de sus obras, compuestas  de manera electroacústica mediante rigurosos criterios matemáticos. El talento musical de Dufay fue muy admirado en Europa a lo largo de toda su vida. Anticipó el estilo renacentista en base a una mayor expresividad cimentada sobre un elevado rango armónico.

 En el enlace al vídeo que hoy os dejo podemos escuchar una verdadera joya musical, quizás lo más inspirado que compuso nunca Robert Schumann a nivel sinfónico, el evocador, poético y ensoñador Adagio de la Sinfonía nº2, Op. 61, en Do mayor. Por momentos, parece que estamos escuchando a un futuro Mahler o incluso a Bruckner, con esos giros de cuerda tan magistralmente desarrollados. La música resulta del todo trascendente y no podemos dejar de imaginar durante la audición el enloquecido amor que Robert Schumann sintió siempre hacia Clara, una de las parejas más geniales de la historia de la música. Schumann se muestra en esta bellísima pieza del todo inspirado, tocado por las invisibles manos de las mágicas musas, en una verdadera demostración de talento musical. Contra todo lo que se ha venido comentando, este movimiento — y la sinfonía en su totalidad — está maravillosamente orquestado, con un magistral trato a las cuerdas y al clarinete, en especial. La versión, con ligeras libertades del oboe solista (En mi partitura no aparecen los adornos en grupeto de su primera intervención) es estupenda y corre a cargo de la Orquesta Tonhalle de Zurich, una de las mejores agrupaciones suizas, dirigida por su actual titular, el maestro norteamericano David Zinman, quien finalizará su vínculo con la formación helvética en 2010.

El Adagio, en do menor y compás de 2/4, es un ejemplo de portentoso desarrollo orquestal que, aunque toma préstamos del mundo clásico, pertenece por entero a la sensibilidad romántica. La melodía, de una ternura teñida de melancolía, en declamada ampliamente por los primeros violines y coloreada posteriormente por el oboe. Tras un episodio de transición, subrayado por las trompas, el clarinete expone nuevamente el tema, modulado a tono mayor por flautas, que prepara el ascendente clímax de cuerdas, con elevados trinos de connotaciones un tanto místicas. Con sumo equilibrio, las maderas cierran este fragmento y dan paso a un episodio levemente fugado que culmina de nuevo con la exposición del tema principal. El movimiento acaba con una admirable serenidad.

 La sinfonía nº2 de Robert Schumann, aún siendo menos conocida que la Renana y la Cuarta, es a mi juicio la sinfonía más completa del compositor de Zwickau. Cronológicamente, es la tercera de sus sinfonías ya que fue esbozada en diciembre de 1845, una vez finalizado el Concierto para piano, y terminada el año siguiente, cuando ya empezaban a manifestarse los primeros síntomas de su fatal enfermedad. El propio Schumann declaró que esta sinfonía “representa la resistencia de mi espíritu, la lucha contra mi estado de salud”. Una obra, pues, del dolor y la victoria sobre sí mismo, de ahí la atmósfera cambiante de la misma, una veces inclinada hacia la alegría y otras hacia la más íntima resignación. La obra presenta ciertas afinidades con la Primera sinfonía: Ambas comienzan con un lento preámbulo que prefigura la temática de la obra y también poseen un Scherzo con dos tríos. Pero quizás más en esta sinfonía, los lazos y encadenamientos temáticos entre los diversos movimientos entrañan un deseo de rigor y cohesión en la construcción. La primera audición de esta sinfonía, dedicada al rey Oscar I de Noruega y Suecia, tuvo lugar en Leipzig el 5 de noviembre de 1846.

  Disfrutad con esta pieza, aunque os recomiendo encarecidamente la audición de toda la sinfonía, enteramente disponible en la misma versión.

 En el enlace al vídeo que hoy os dejo podemos observar una secuencia del famosísimo Helicopter String Quartet del compositor alemán Karlheinz Stockhausen, tristemente fallecido a consecuencia de un infarto en las cercanías de Colonia (Kürten-Kettenberg) el 5 de diciembre de 2007 y sobre el que ya publiqué una reseña en EL COLOR DEL CRISTAL, página de mi siempre admirado JGIbáñez. La interpretación tuvo lugar a las once horas del 18 de enero de 2009 en la sala Sinopoli del Auditorio Parco della Musica de Roma y conjuntamente sobre los cielos de la Ciudad Eterna. La obra, de difícil e inédita ejecución, es en realidad un fragmento perteneciente a la ópera Miércoles de luz (Mittwoch aus Licht) y fue compuesta en 1993. Para su interpretación, los miembros de un tradicional cuarteto de cuerdas se distribuyen uno a uno en cuatro respectivos helicópteros que sobrevuelan la sala de conciertos. Los músicos tocan sus fragmentos y la música, mezclada con el ruido de los autogiros, es reproducida mediante altavoces y vídeo-cámaras al público presente en la sala. Para la sincronización del conjunto, los ejecutantes se sirven de la ayuda de un metrónomo electrónico instalado a bordo de cada aparato. La interpretación precisa de un amplio dispositivo de cámaras y micrófonos, así como de una enorme transformación y difusión electrónica.

 Karlheinz Stockhausen es el gran maestro de los componentes espiritualistas y místicos muy acordes con el pensamiento postmoderno. Sobre este aspecto, el conocido músico y erudito español, Tomás Marco, afirma que “La música postmoderna se encuentra con que los espectáculos tienen que ser de masas y que, por tanto, serán televisivos o no serán, pues los grandes espectáculos no son ya el deporte o la televisión, sino el deporte POR televisión. La música creativa es así arrinconada en un mundo propio, relativamente cerrado, que no deja de sufrir las influencias del entorno, pues a su alrededor se ve cómo se prefieren los grandes conciertos estelares — cómo se prima la música sinfónica sobre la de cámara — y cómo nace también el interés por la ópera (tradicional). Se acentúa la prioridad absoluta del intérprete, no sólo sobre el compositor sino sobre el mismo repertorio y así no es infrecuente acudir a eventos de grandes intérpretes sin saber (Tampoco importa mucho) lo que van a ofrecer. Esto es algo que se lleva gestando durante todo el siglo XX, pero que en su último cuarto lleva a la mitomanía del divo, alentada por la industria del disco y los agentes musicales”  Sinceramente, pensamos que no puede estar más acertado en su juicio el compositor Tomás Marco.

 Stockhausen se ganó un lugar de culto gracias a su ingenio en la música y en la publicidad. Su Helicopter Quartet, que hoy comentamos, desarrolla su fascinación por la música en el espacio y le lleva a soñar con auditorios en los que el sonido llega al público desde cualquier parte. Fue, de hecho, el primer gran compositor de vanguardia que se dedicó plenamente a la música electrónica. Nacido en Mödrath — una ciudad desplazada como consecuencia de una explotación minera y de la que hoy en día tan sólo se conserva su castillo –  en 1928, su infancia y adolescencia quedaron marcadas por la muerte de sus padres durante la Segunda Guerra Mundial, período en el que Stockhausen trabajó como enfermero en un hospital militar. En 1947 inicia sus estudios musicales en Colonia, debiendo costearse los mismos tocando el piano en bares (Muchas veces acompañando el número de un mago profesional). Inicialmente influido por la música de Webern y por el serialismo, estudió con Messiaen y Milhaud en París, implicándose en el nacimiento de la música electrónica tras participar en la fundación del famoso estudio de música electrónica Westdeutscher Rundfunk de Colonia. Entre 1956 y 1958, aparte de enseñar en Darmstadt, en donde escribe una obra clave como Gesang der Jünglinge, realiza estudios de fonética, acústica y teoría de la información en la Universidad de Bonn, trabajos que influyeron notablemente en sus posteriores composiciones. Fue una figura importantísima en los cursos de verano de Darmstadt, donde John Cage — polémicas aparte — le introdujo en el campo de los procesos “de azar” de la música. En sus últimos años, Stockhausen se centró en un ambicioso proyecto de piezas de teatro musical titulado Licht: Die sieben Tage der Woche (Luz: Los siete días de la semana), un ciclo operístico en siete partes (Que no se corresponden con el orden de los días de la semana, sino así: Jueves, sábado, lunes, martes, viernes, miércoles y domingo) en las que se integran diversas obras, como este famoso Helicopter Quartet. (Pieza del domingo). Es un ciclo iniciático-simbólico sobre la creación, con San Miguel, Eva y Lucifer como protagonistas. Las piezas que conforman esta magna obra, muy alejadas de la ópera tradicional, se inician con un saludo, a veces electrónico, y concluyen con un adiós. Suelen tener voces, fragmentos instrumentales, partes corales y electrónicas. Cada día se fragmenta en piezas individuales aunque, en determinadas ocasiones, piezas independientes se insertan en el tejido teatral. Hay fragmentos, como este Helicopter Quartet (Recordemos una vez más que es un fragmento de su ópera Miércoles de luz) que difícilmente son representables en teatro al ser más aptos para el aire libre. Entre otras piezas que se pueden independizar de este proyecto destacamos Viaje de San Miguel alrededor de la tierra (Segundo acto de Jueves de luz), El sueño de Lucifer, para bajo y piano (Escena primera de Sábados de luz), Oktophonie y Weltraum (Espacio musical para ocho canales). A causa de la megalomanía de este proyecto, a Stockhausen se le llegó a comparar con Wagner, algo que estimuló y mucho al compositor. Pese a la aparente debilidad de algunos textos, la belleza del conjunto es irreprochable y demuestra el gran talento de Karlheinz Stockhausen, una de las mayores figuras musicales de la segunda mitad del siglo XX.

 En el enlace al vídeo que hoy os dejo podemos escuchar el Finale de la famosa ópera L´Europa riconosciuta del compositor italiano Antonio Salieri. Con dicha ópera, estrenada en 1778 en Milán con motivo de la inauguración del que luego sería conocido como Teatro de la Scala, Salieri se consagró como compositor en el panorama musical de la época. Sin embargo, y por increíble que pueda parecer, dicha partitura no se volvió a representar en el mismo escenario hasta transcurridos 226 años, cuando el maestro Riccardo Muti la eligió con motivo de la reapertura del mismo teatro tras unas reformas efectuadas en el mismo y que duraron desde enero de 2002 hasta noviembre de 2004, período durante el cual el teatro estuvo cerrado. La ópera es de un nivel técnico más que difícil y obliga a los intérpretes líricos al empleo de un amplio registro para poder acometer algunos pasajes. En ocasiones, se llega a un arriesgadísimo Fa6 e incluso a un Sol6. En cuanto a la música, la obra es grata y agradable de seguir aunque se echa en falta un pelín más de condimento, como bien se aprecia en el número final que podéis escuchar en el vídeo del enlace. (Obviamente, eso no es más que mi subjetiva opinión)

 Antonio Salieri (1750-1825) fue uno de los compositores y maestros de enseñanza musical más afamados de su época. Pero, por desgracia, hoy en día es más conocido por las conjeturas — carentes de fundamento y que fueron llevadas hasta el paroxismo en la famosísima película Amadeus del director Milos Forman — en las que se deja caer que, mayormente movido por una celosa envidia, envenenó al mismísimo Mozart. Incluso desde esta misma página hemos bromeado en nuestra sección de GALERÍA DE MÚSICOS con estas del todo injustas elucubraciones. Pero lo cierto es que no hay nada que pueda probar dicha acusación y además Salieri mostró en todo momento un admirable respeto hacia la figura de Mozart, con quien llegó a tener una amable relación que incluso fue mutua. Pocos saben que esta especie de leyenda negra que recae sobre el maestro italiano sobreviene, más que por Mozart, por el hecho de haber dirigido el último concierto con el que se homenajeó al anciano Haydn en Viena en 1808, falleciendo el inmortal compositor de Rohrau unos días después. Además, Salieri tuvo el privilegio de haber sido profesor de otro músico imperecedero, Ludwig van Beethoven, con quien entabló una sólida amistad basada en el gran respeto que el genial sordo de Bonn mostró en todo momento hacia Salieri, a quien no dudaba en pedirle consejos.

 Antonio Salieri sintió desde joven la llamada de la música. Sus primeros pasos musicales los dio junto a Tartini, quien le enseñó los rudimentos del violín. Para profundizar en sus estudios musicales se trasladó a Venecia, ciudad en la que Leopold Gassmann, admirado ante el talento del muchacho, le apadrina y envía a Viena para completar su formación. Allí, Salieri tuvo la virtud de introducirse en los centros de poder y, de esta guisa, en 1774 es nombrado compositor de la corte del emperador José II. Pero Salieri, lejos de ser el tipo ambicioso e insolente que nos han brindado algunas recreaciones artísticas, como la ya referida película de Amadeus o la novela Mozart y Salieri de Pushkin (1831), se encamina hacia la docencia y llega a ser uno de los mejores profesores de Viena, renunciando a un más que seguro cargo como Kapellmeister en la corte de los Habsburgo. Su pasión por la música le hizo viajar con frecuencia a numerosas ciudades de Europa para asistir a los estrenos operísticos más destacados, llegando a establecerse en París durante algún tiempo. Fue un compositor reputadísimo en su tiempo y entre su producción destacan 39 óperas, dos conciertos para piano, uno para órgano, otro para flauta y oboe y diversas serenatas, amén de una inestimable obra instrumental para piano y un estupendo Requiem. En sus últimos años, observó con resignación como su música era del todo olvidada ante los nuevos bríos del incipiente Romanticismo. Acabó ciego e internado en un hospital de Viena donde murió el 7 de mayo de 1825. En sus funerales, Schubert — uno de sus alumnos favoritos — dirigió el Requiem. Hoy en día, su obra se encuentra en un claro proceso de revalorización.

 En el vídeo del enlace que hoy os dejo podemos escuchar una de las músicas más maravillosas de todos los tiempos. Se trata del famoso motete a cuarenta voces Spem in alium del compositor inglés Thomas Tallis, compuesto en 1573 para conmemorar el cuadragésimo aniversario de la reina Isabel I de Inglaterra. Dispone el espacio de ocho coros a cinco voces y alcanza su máximo punto de expresión justamente en el compás número cuarenta. La versión corre a cargo de los Tallis Scholars, grupo británico fundado en 1973 por el mismo director que ejecuta la pieza, Peter Phillips, y que están especializados en la interpretación a capella de la música sacra del Renacimiento. La formación consta de unos diez cantantes (En el vídeo se cuadruplican las voces hasta alcanzar el número de cuarenta) y suelen grabar para su propio sello musical, Gimell Records. Spem in alium es posiblemente la obra más conocida de Tallis y parece del todo admitido que la pieza se compuso para conmemorar el ya mencionado aniversario de la reina Isabel I aunque, la verdad sea dicha, esto no deja de ser una teoría. Existe otra pieza más antigua de Alessandro Striggio (1540-1592), Ecce beatam lucem, compuesta de igual manera para cuarenta voces y que, según los especialistas, debió influir en la obra de Thomas Tallis. Lo realmente cierto es que Tallis utiliza elementos espaciales, organizando las voces en ocho coros de a cinco, de tal manera que la música se canta a través de los distintos subcoros. La pieza se abre con una voz solista a la que pronto se le añaden voces superpuestas provocando que el ambiente adquiera una gran riqueza y sonoridad. Las primeras voces se apartan gradualmente de la textura de tal forma que el coro en su totalidad no vuelve a cantar hasta el compás cuarenta, en una clara referencia al número de voces de la obra. Seguidamente, la línea sonora transcurre en sentido opuesto, esto es, del octavo coro al primero. Spem in alium es una verdadera proeza musical dada la compleja interacción de las voces independientes en el desarrollo de la obra. Desde el compás ochenta, parejas o grupos de coros preguntan y se responden en un fragmento de verdadera emoción compositiva, variando la música constantemente. Una pausa dramática precede a la sección final, concluyendo la pieza con el coro al completo.

 Los dramáticos sucesos del anglicanismo condicionaron muchos aspectos del Renacimiento inglés. Los poetas ingleses de la época, introductores de la lógica y la paradoja filosófica en la poesía, representaron un puente entre el Renacimiento y el Barroco y tuvieron un poderoso efecto sobre la música madrigalista inglesa. La máxima figura poética inglesa de aquellos tiempos fue John Donne (1572-1631), cultivador de metáforas y superador del petrarquismo en Inglaterra. Por su parte, el teatro renacentista preparará el florecimiento barroco de Shakespeare y desarrollará en el terreno protestante las conocidas como moralidades teatrales o interludios de John Heywood (1497-1580), así como el teatro satírico ya prácticamente barroco de Benjamin Johnson (1572-1637). Sin embargo, la figura intelectual inglesa más notoria del paso del Renacimiento al Barroco fue el filósofo Francis Bacon (1561-1626), cultivador de la utopía política en La nueva Atlántida. Bacon fue un notable defensor de la ciencia — de hecho inició el estudio de lo que posteriormente se denominarían ciencias sociales — y polemizó contra Aristóteles, declarando el sentido pragmático de la ciencia y desarrollando la lógica.

 Como anteriormente dijimos, la influencia de los sucesos religiosos va a ser fundamental en el desarrollo de la polifonía inglesa. Ya el incipiente luteranismo había provocado en Inglaterra obras de un gran ascetismo, como el Book of Common Prayer de John Merbecke (1505-1585). Pero los compositores de tradición católica seguían creando una estupenda polifonía religiosa, como así fueron los casos de John Taverner (1495-1545), Robert Fairfax (1464-1521) y William Byrd (1543-1623), discípulo de Thomas Tallis. Tanto Tallis como Byrd se beneficiaron del hecho de que Isabel I fuese más tolerante en materia religiosa que en los asuntos que amenazaran su poder político. William Byrd recibió incluso el monopolio de la impresión musical durante veinte años, aspecto que significó un gran negocio para el autor.

 La carrera musical de Thomas Tallis (1505-1585) se extendió durante los reinados de cuatro monarcas: Enrique VIII, Eduardo VI, María Tudor e Isabel I. La mayor parte de su producción fue para la Iglesia aunque también escribió obras seculares. Sus orígenes son inciertos, aunque se sabe que trabajó en Dover Priory, Saint Mary-at-Hill y en la abadía de Waltham. Con la sucesión de soberanos, se le solicitó que escribiera para los dos oficios, el católico y el protestante, hasta que fue llamado por Enrique VIII para ocupar un cargo de relevancia en Canterbury, llegando a ser organista en la Capilla Real de Londres en 1543. Pese a que fue un excelente organista, pocas de sus piezas para teclado se han conservado en nuestros días. Uno de los mayores problemas con que se encuentran los historiadores de la música es tratar de fechar las obras de Tallis a causa de la reelaboración frecuente de las mismas para nuevos propósitos. Aunque es mayormente conocido por sus floreadas obras en latín, la música anglicana de Thomas Tallis está maravillosamente bien trabajada y su audición es todo un placer para el melómano. Aparte de la obra que hoy comentamos, el extraordinario motete Spem in alium, Tallis nos ha brindado otras obras maestras como los motetes O nata lux de lumine y Laudate dominum. Una de sus piezas más conocidas es el himno If ye love me. La flexibilidad de Thomas Tallis como compositor aseguró su supervivencia como figura destacada de la música inglesa.

 En el enlace al vídeo que hoy os dejo podemos escuchar una de esas piezas inolvidables de la historia del sinfonismo centroeuropeo, el magistral tercer movimiento — allegretto grazioso — de la Octava Sinfonía del compositor checo Antonin Dvorak. La música, de una belleza tan elegante como sensual, se corresponde con esas melodías eslavas tan amplias, tan extensas que no parecen tener fin. La estructura de este movimiento es la de un tradicional scherzo con forma A-B-A, muy parecida a un laendler. Algo nos recuerda a Brahms y a sus Danzas húngaras en la melancólica melodía de la parte A, en sol menor, tras la que sigue un elemento temático secundario constituido por algunas notas cromáticas descendentes. En la parte B, en Sol mayor, el óboe canta una melodía popular, sencilla y muy ligera, con una caída que nos recuerda esta vez a Schubert y que es repetida por los violines. Después del retorno en la parte A, volverá en la coda, aunque con un ritmo diferente y una energía de danza intensificada. El movimiento es una verdadera joya compositiva y supone una de las piezas más conocidas e inspiradas de Dvorak.

 La interpretación que os ofrezco en el vídeo del enlace no deja de tener su punto histórico. Corresponde a la versión del director británico Basil Cameron con la Orquesta Sinfónica Nacional, una formación creada en 1942 para ofrecer conciertos sinfónicos a una población en estado de guerra. Sus jóvenes miembros fueron reclutados de entre las mejores bandas inglesas del momento y sus resultados artísticos fueron del todo encomiables, teniendo en cuenta las penosas circunstancias del momento. Finalizada la guerra, muchos de sus componentes acabaron ingresando en formaciones de mayor relieve, como la Philharmonia Orchestra o la Royal Philharmonic. Por su parte, Basil Cameron, de ascendencia alemana, había llegado a ser violinista de la London Symphony. Durante la I Guerra Mundial sirvió en el ejército inglés y luego prosiguió su trayectoria musical dirigiendo a muchas orquestas en calidad de invitado, como la Orquesta Sinfónica de San Francisco o la Orquesta Sinfónica de Seattle. A su vuelta a Inglaterra, dirigió algunas temporadas en los Proms londinenses y acabó siendo condecorado como Comandante de la Orden del Imperio Británico. Cameron tuvo que prescindir de su apellido — Hindenbourg — para evitar suspicacias en Inglaterra. Entre su discografía, caben destacar sus grabaciones en directo con el pianista Benno Moiseiwitsch. Cameron falleció el 26 de junio de 1975 en Leominster.

 La Sinfonía nº8 en Sol Mayor, Op. 88, de Antonin Dvorak se estrenó en Praga el 2 de febrero de 1890 bajo la dirección del propio autor. Después de obras tan densas como la Séptima sinfonía, el oratorio Santa Ludmila o la cantata La novia del espectro, esta sinfonía vuelve a encontrar una atmósfera alegre y sosegada, la misma que gozaba el compositor en el pueblo de Vysoka, donde fue compuesta entre septiembre y noviembre de 1889. Por el tipo de su inspiración, puede compararse en cierta medida con la Quinta sinfonía o con la obertura En la naturaleza, que escribirá inmediatamente después. Igual que en estas dos obras, en la sinfonía se percibe bien la admiración poética del hombre ante la Creación. Musicalmente, las peculiaridades de la Octava sinfonía son esencialmente su tonalidad en Sol mayor, muy poco corriente en la sinfonía romántica, y la alternancia de los modos mayor y menor, utilizada a menudo por Dvorak, pero mucho más frecuente en esta obra. Disfrutad con la audición de este primoroso tercer movimiento.

 En el enlace al vídeo que hoy os ofrezco podemos escuchar uno de los mejores fragmentos sinfónicos de Chaikovski, el Andante cantabile con alcuna licenza de la Sinfonía nº5, en versión de Evgeny Mravinski y la Orquesta Filarmónica de Leningrado. Por desgracia, en el vídeo sólo tenemos un fragmento del mismo — el vídeo se corta sin solución de continuidad – pero nos basta para nuestros propósitos. (Para escucharlo entero, aquí tenéis otro enlace, solapado en dos vídeos, por la Orquesta Sinfónica de Falcón dirigida por el maestro Manuel López Gómez). Para muchos especialistas, posiblemente este sea el movimiento sinfónico más inspirado de Chaikovski, una pieza repleta de melancolía, dolor y condescendencia ante una situación personal del compositor harto difícil. En próximos días, iremos contando la biografía del compositor ruso en otro apartado de este bar de copas virtual y, por lo tanto, hemos creído conveniente dedicar el guiño musical de hoy a su figura.

 Poco podemos añadir a lo que representó el inolvidable maestro Mravinski en la historia de la interpretación musical. De hecho, tras el parón de este blog en septiembre, dedicaremos una entrada al director ruso en un nuevo apartado que versará sobre los más grandes directores de orquesta. Mravinski tuvo, entre otras virtudes, la de saber transmitir con total sinceridad la música de los principales compositores de Rusia, descartando excesos y grandilocuencias muy propias de otros maestros para quienes la música no es sino un vehículo de transmisión de sus particularísimos egos. Mravinski descarta cualquier ficticio añadido en sus interpretaciones: Fue un director sincero, valiente, únicamente preocupado por exponer la máxima credibilidad de la partitura a la que se enfrentaba. La música era lo único importante. Sus formas de dirigir, secas, robustas y quizás aburridas desde un punto de vista banalmente prosaico, transmiten la verdad — y nada más que la verdad — que encierra el testimonio del compositor. Para ello, Mravinski se apoyó en una de las mejores formaciones sinfónicas de todos los tiempos, la portentosa Orquesta Filarmónica de Leningrado (Hoy, de San Petersburgo), agrupación con la que mantuvo una vinculación como titular que sobrepasó los 40 años.

 Estrenada en San Petersburgo el 5 de noviembre de 1888 bajo la dirección del autor, la Quinta Sinfonía de Chaikovski no representó la obra más querida por su autor, quien tuvo enormes dificultades para escribirla: –”Me parece que no tengo la facilidad de antes, ni una disposición permanente de material musical” – declaró Chaikovski en una carta dirigida a su particular mecenas, la condesa Von Meck. De hecho, la sinfonía fue durísimamente criticada por la prensa tras su estreno, circunstancia que motivó aún más la poca estima del compositor hacia su obra. Sin embargo, en 1889, Chaikovski volvió a dirigirla en Hamburgo durante una gira de conciertos y el éxito fue abrumador (Dicen que Brahms, quien se hallaba presente en la sala, se quedó anonadado, precisamente con este segundo movimiento). El tema del destino, ya expuesto en la precedente Sinfonía nº4, es descrito de forma generalizada en esta sinfonía: El tema pasa igualmente, bajo diversos aspectos, a través de los cuatro movimientos de la sinfonía.

 Después de un trascendente comienzo en la cuerda grave, la trompa solista canta una larga melodía patética para, a continuación, entrar en un diálogo más calmado con el óboe. Un nuevo motivo es expuesto por el mismo instrumento y es inmediatamente respondido por la cuerda y por toda la orquesta. En la parte central, el clarinete eleva una melodía dulce, graciosa y melancólica que se complementa con adornos en forma de trinos. Sin embargo, el clima se va ensombreciendo y el tema cíclico es cantado en fortissimo por las trompetas. La coda presenta unos colores más sombríos en forma de trombones, aunque el movimiento concluye de una forma inesperadamente serena. Para quien esto escribe, este es el mejor movimiento sinfónico de Chaikovski y una de las piezas más prodigiosas de la música romántica. Espero que os guste tanto como a mí. Disfrutadlo.

 La música no sólo sirve para mero placer del ser humano; en ocasiones, la música sirve también para hacernos reflexionar desde nuestro interior. Escuchando el fragmento que hoy os brindo mediante el enlace al vídeo, el Adagio assai del Concierto para piano en Sol mayor de Ravel, no puedo imaginar un mundo de estulticia y maldad. ¿Cómo puede haber gente “mala” teniendo esta música a su disposición? Esta pieza, de lo mejor y más inspirado que jamás creó Ravel, es uno de esos fragmentos musicales que percuten el alma. Si no lo sentís así, disculpad que os diga, con todo el dolor de mi corazón, que no tenéis sensibilidad musical. Perdonad de antemano que sea tan riguroso.

 Esta estupenda interpretación del vídeo se corresponde con la versión ofrecida en directo por François-Frederic Guy y la Orquesta Philharmonia de Londres dirigida por el maestro finés Esa-Pekka Salonen durante una sesión de los Proms londinenses de 2006. Poco vamos a comentar ahora sobre la extraordinaria carrera del que está llamado a ser uno de los mejores directores de orquesta de su generación, el finlandés Esa-Pekka Salonen, maestro que en breve se ha hecho con la titularidad absoluta de la Orquesta Philharmonia tras su exitosa andadura con la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles. Además, Salonen se ha resuelto también como un extraordinario compositor, aspecto del que me enterado hace poco gracias a mi amigo Frank Ar. Por su parte, el pianista francés François-Frederic Guy, (Un tío guapísimo en opinión de mi pareja, Celia) nacido en Normandía en 1969, es actualmente uno de los máximos valores de la escuela pianística francesa. Sus interpretaciones de las sonatas de Beethoven, así como de las grandes obras para piano de Brahms, Prokofiev y Bartok, le han otorgado una más que merecida fama en el mundo de la interpretación. Guy destaca, sobre todo, por la excepcional sonoridad que consigue extraer del piano, algo realmente complicado y que sólo está a la altura de los mejores maestros.

 De los dos conciertos para piano de Ravel, concebidos simultáneamente en 1929, éste fue terminado un poco antes, en otoño de 1931. Se estrenó el 14 de enero en París, en los conciertos de la Sala Pleyel (Lamoureux) bajo la dirección del compositor y con Marguerite Long como solista. Inmediatamente, Ravel comenzó una gran gira con esta intérprete a través de Europa, presentando esta obra con enorme éxito en todas partes. La orquestación es mucho más clásica que la excesivamente recargada, a mi juicio, del Concierto para la mano izquierda. El Adagio, en Mi mayor y compás de 3/4, toma como modelo formal el movimiento lento del Quinteto para clarinete de Mozart. Durante 34 compases, el piano despliega en solo una melodía en 3/4 en la mano derecha, acompañado en la mano izquierda por un ritmo obstinado. (Y, curiosamente, escrito en 3/8). Toda la maravillosa belleza de este movimiento está basada, de hecho, en la ambigüedad rítmica y en las extrañas armonías y disonancias que aportan a esta página una coloración exquisita. Tras un prolongado trino, el piano espera a sus acompañantes, flauta, óboe y clarinete, y continúa su ejercicio guardando su ritmo inmutable en la mano izquierda. El diálogo con la orquesta se va haciendo cada vez más tenso, pero el piano prosigue en seisillos hasta llegar a un fortissimo en sol sostenido menor, inquietante sobre un bajo de Sol becuadro, antes de volver a descender hasta la tonalidad inicial. Es entonces cuando el corno inglés — el instrumento de mayor belleza tímbrica de la orquesta — recoge la melodía del solista, que le acompaña hasta el fin con fusas de una delicada fluidez. Precedido de un canto murmurado por la flauta con una conmovedora sensibilidad, el sonido del piano se desvanece definitivamente sobre un trino que pone punto final a este prodigioso e inolvidable ensueño. Disfrutad con esta portentosa música.