Leiter´s Blues

* Comedia musical en tres actos
* Libreto de Hugo von Hofmannstahl
* Estrenada en Dresde el 26 de enero de 1911
* Lugar de la acción: Viena, segunda mitad del siglo XVIII
* FIGURACIÓN:
- MARÍA TERESA, princesa von Werdenberg y mariscala Furstin – Soprano lírico-spinto
- BARÓN OCHS VON LERCHENAU, su primo – Bajo
- OCTAVIO, joven noble amante de la mariscala – Mezzo o soprano dramática
- SOFÍA, hija de von Faninal – Soprano ligera o lírica
- HERR VON FANINAL, nuevo rico – Barítono
- MARIANNE, aya de Sofía – Soprano lírico-spinto
- VALZACCHI, intrigante italiano – Tenor ligero
- ANNINA, su cómplice – Soprano ligera
- EL COMISARIO DE POLICÍA – Bajo
- EL MAYORDOMO DE LA MARISCALA – Tenor
- EL MAYORDOMO DE LOS FANINAL – Tenor
- EL NOTARIO – Bajo
- EL POSADERO – Tenor
- UN CANTANTE ITALIANO – Tenor lírico
- LA MODISTA – Soprano
- UN VENDEDOR DE ANIMALES – Tenor
- Músicos, peluqueros, un paje negro, huérfanos, criados, camareros

 Tras la composición del libreto de Elektra, una obra que sumió al literato en una profunda depresión, Richard Strauss afirmó que su próxima ópera sería escrita al modo de Mozart. La familia de Hofmannstahl procedía de la antigua aristocracia austríaca y los últimos acontecimientos históricos que preludiaban la inevitable caída del Imperio Austrohúngaro sumieron al dramaturgo en la tristeza. El caballero de la rosa sería como un regalo para un artista cuya principal motivación era la de perpetuar los signos de identidad de una sociedad en proceso de extinción y a la que él mismo pertenecía. La obra de Strauss, además, marcaba el comienzo de un proceso que llevaría a ambos genios a tomar un nuevo rumbo estético, el que va de Elektra a El caballero de la rosa: Del descenso a las cloacas del alma humana a la elegante recreación de un mundo de humor, dulce erotismo, disfraces, amor y equívocos. Con El caballero de la rosa quedó atrás aquel lenguaje convulso de impronta wagneriana y de descarnada expresividad. Mientras que Salomé y Elektra habían llamado a las puertas de la atonalidad — sin llegar a atravesarlas – El caballero de la rosa se entregaba a un incipiente Neoclasicismo aunque muy moldeado por el Romanticismo. Mientras que el público fiel a Strauss celebró su cambio de actitud, la intelectualidad centroeuropea le tildó de traidor.

 Hofmannstahl ideó el argumento de El caballero de la rosa en colaboración con el conde Harry Kessler, y parece muy probable que ambos se basaron en el diario íntimo del mayordomo imperial austríaco Johann Joseph Khevenhüller-Metsch, escrito entre los años 1742 y 1749. En el mismo, aparecen los nombres utilizados por el poeta en su comedia: Lerchenau, Faninal, etc. Otras fuentes de inspiración fueron Los amores del caballero Faublas de Louvret de Couvray y Monsieur de Pourceaugnac de Molière. Aunque surgieron algunas diferencias entre ambos durante la creación de la obra, Richard Strauss y Hugo von Hofmannstahl disfrutaron de lo lindo dando vida a  Der Rosenkavalier, y el compositor tardó aproximadamente un año en concluir la partitura. Strauss comentaba, con cierta ironía, que le había dado pena escribir la palabra telón tras la doble barra del compás final de la obra. La ópera fue estrenada el 26 de enero de 1911 en la Königlisches Opernhäus de Dresde con un éxito apoteósico y colgándose el cartel de “no hay billetes” durante las 50 representaciones previstas. Los ensayos de la obra tuvieron como testigo a un jovencísimo aprendiz de dirección de orquesta llamado Karl Böhm. El triunfo de la ópera fue tal que incluso llegaron a fletarse trenes especiales que partieron de Leipzig, Berlín y Praga, y cuyo paquete turístico incluía el trayecto de ida y vuelta y la entrada al espectáculo. Un día después de su estreno en Dresde, la obra fue representada en Munich, ciudad natal del compositor, con un éxito similar.

 Para esta admirable reconstrucción de una época y una atmósfera mozartianas, Strauss ideó un estilo nuevo de creación lírica: A lo largo de las más de tres horas y media que dura El caballero de la rosa su argumento se desarrolla en todo momento en una especie de conversación musical que sólo en los instantes más líricos o sentidos se eleva a la condición de canto propiamente dicho, encargado de plasmar una melodía infinita que flota por encima de la orquesta y en la que brilla la pureza de los timbres de las voces. En este nuevo universo de Strauss, que se prolongará en sus obras teatrales posteriores, el sentido del humor y el buen gusto se equilibran de tal manera que el músico jamás se deja llevar por alguno de estos dos polos, limitándose a servir siempre al magnífico texto. Sólo un leve y delicioso tono de melancolía y nostalgia tiñe a veces sus compases. La instrumentación es mucho más refinada y transparente que la de anteriores óperas del compositor y, mediante el uso de diversos e inolvidables valses, Strauss construye una textura musical tan bella como el mismo estilo de canto usado. La caracterización de todos los personajes está a una altura incluso superior a la de Salomé y aunque el lenguaje musical es absolutamente tonal, se encuentran en algunos fragmentos numerosos y muy atrevidos cromatismos.

DESARROLLO ARGUMENTAL

ACTO I: Dormitorio de María Teresa. Luego de la Obertura, la escena presenta a Octavio y María Teresa conversando después de haber cumplimentado su amor mientras el marido se halla de cacería en Viena. Ninguno de los dos amantes quiere separase porque presienten que su unión no durará mucho tiempo, tal vez por la diferencia de edad que les separa: Octavio tiene 17 años y María Teresa 32. Al poco tiempo de entrar un criado con el desayuno — por lo cual Octavio se ha escondido — se oyen ruidos fuera. El joven no sabe qué pensar y cree que es el marido de la princesa que ha regresado. Entonces se disfraza de doncella. Cuando la puerta se abre, aparece el barón Ochs que, pese a lo temprano de la hora, se presenta para saludar a su prima. El barón se siente atraído por la figurada doncella e incluso intenta pedirle una cita, pero la joven no le hace ni caso. Entonces pregunta a María Teresa si por fin ha designado al caballero que presentará la rosa a su prometida, Sofía, ruego que le comunicó por carta. La princesa disimula ya que, a pesar de haberla recibido, aún no la ha leído. El barón también le ruega que le recomiende un abogado para la redacción del contrato matrimonial; luego se dedica a acosar descaradamente a Octavio disfrazado de doncella, ya que cree que no debe desaprovechar ninguna ocasión para pasar un buen rato. La princesa sugiere a su primo que el joven Octavio podría ser el portador de la rosa de plata, a pesar del enojo que demuestra “la doncella”. El barón acepta encantado al ver su retrato, aunque se queda asombrado por el parecido con la camarera. Es la hora en que María Teresa recibe las visitas de los sirvientes, criados y vendedores. La habitación se llena de gente: El abogado, el notario, el peluquero, un cantante y dos intrigantes italianos, entre otros. Mientras Ochs trata de redactar el contrato con el abogado, el peluquero termina de arreglar a María Teresa y el cantante entona un aria italiana, los intrigantes ofrecen sus servicios a Ochs, quien los contrata. Todos se marchan. María Teresa, en su soledad, piensa que los años no pasan en vano y que llegará el momento en que Octavio la abandonará. Cuando el joven regresa de nuevo vestido de caballero, la princesa le confía sus pensamientos. A pesar de que Octavio le asegura de que nunca dejará de amarla, la princesa sabe que es ley de vida que eso suceda. Cuando se marcha, María Teresa se acuerda de que ni siquiera se ha despedido de él; los criados no lo encuentran por ninguna parte. Entonces la mujer le envía con un paje negro la rosa que ha de presentar a la prometida del barón.

ACTO II: Salón en casa de los Faninal. El nuevo rico, muy nervioso ya que su hija se va a casar con un noble de alta alcurnia, da los últimos toques para la recepción del portador de la rosa, mientras su hija y el aya miran por las ventanas la llegada de Octavio. Aparece el muchacho vestido de tejido plateado con la rosa en la mano. Al verse, los muchachos caen prendados el uno del otro. Luego Sofía le cuenta al noble que sabe todos los pormenores de su vida por las gacetillas de sociedad, lo que halaga y enamora aún más a Octavio. Llega el barón Ochs, tras proceder a decirle a su futura esposa que condesciende a casarse con una inferior, demuestra sus malos modales con todos los presentes hasta que el notario se retira con él y Faninal para dar los últimos retoques al contrato. Cuando los jóvenes se quedan solos, Sofía afirma que jamás se casará con el barón y luego ambos se declaran el amor que sienten. Valzacchi y Annina los sorprenden in fraganti y llaman a todos los habitantes de la casa. Octavio le dice al barón que Sofía jamás se casará con él y luego le recrimina su falta de modales. Ambos se baten a duelo y Octavio le causa un rasguño. Faninal le dice a su hija que la encerrará en un convento, pero Octavio, con la complicidad de los italianos, decide salvar a Sofía. Cuando todos se marchan, el barón se recupera del susto bebiendo vino. Annina entra con una carta en la que “la doncella” de María Teresa le da una cita para esa noche en una posada. El noble se relame de gusto con la aventura que le espera.

ACTO III: Habitación de una posada. Valzacchi termina de disfrazar a Annina de señora mayor. Llega Octavio vestido de doncella y les da una bolsa de dinero. Luego el italiano sitúa a varios hombres detrás de las diversas puertas de la habitación y procede a encender las velas, tarea en la que le ayudan los camareros. Aparece Ochs con un brazo en cabestrillo, acompañado de Octavio. Al ver tantas luces ordena apagarlas para ahorrar un poco de dinero. Cuando se quedan solos, galantea groseramente a la doncella, quien con remilgos le esquiva. De pronto una señora mayor — Annina — entra seguida de varios niños que aseguran que Ochs es su padre, mientras que por las puertas empiezan a aparecer los hombres. El alboroto es tal que un desesperado Ochs pide que venga la policía. Cuando el comisario se presenta e interroga al barón, éste sale del apuro diciendo que está con la hija de Faninal. Entonces aparece su futuro suegro — al que los italianos han avisado por orden de Octavio — y al verle, Ochs afirma no conocerlo, lo que enfada en extremo al nuevo rico. Acto seguido llega María Teresa a la que un criado del barón ha comunicado que todo es una broma; los presentes se marchan no sin antes hacerle pagar al barón los gastos ocasionados: Velas, músicos, etc.  Éste se va deprimido por haber perdido a Sofía y a “la doncella”. María Teresa retiene a Octavio y a la joven, dando a entender que sabe que se aman. La pobre mujer reflexiona para sí acerca de que ni ella misma se esperaba reaccionar así, de una manera tan civilizada, cuando llegase el momento de perder a Octavio. Mientras, éste también comprende que es a Sofía a quien realmente ama, sintiéndose la joven conmovida por el noble gesto de María Teresa (Es el momento cumbre y más emocionante de la ópera, el famoso Trío). La princesa se retira. A solas, los amantes se juran amor eterno (Memorable página). Al salir, Sofía deja caer un pañuelo y un instante después, entra el criado negro, lo recoge y sale.

VERSIONES RECOMENDADAS

- Gwyneth Jones, Fassbaender, Popp y Ridderbusch. Coro y Orquesta del Estado de Baviera. Carlos Kleiber. LEGENDARY
- Watson, Fassbaender, Popp y Ridderbusch. Coro y Orquesta del Estado de Baviera. Carlos Kleiber. ARKADIA
- Lear, Fassbaender, Popp, y Ridderbusch. Coro y Orquesta de la Scala de Milán. Carlos Kleiber. MYTO
- Dernesch, Fassbaender, Popp y Moll. Coro y Orquesta del Estado de Baviera. Carlos Kleiber. LIVING STAGE
- Jones, Fassbaender, Popp y Jungwirth. Coro y Orquesta del Estado de Baviera. Carlos Kleiber. DG
- Lott, Von Otter, Bonney y Haugland. Coro y Orquesta del Metropolitan de Nueva York. Carlos Kleiber. MEMORIES
- Reining, Jurinac, Gueden y Weber. Coro de la Ópera de Viena y Filarmónica de Viena. Erich Kleiber. DECCA
- Schwarzkopf, Ludwig, Stich-Randall y Edelmann. Coro y Orquesta Philharmonia de Londres. Herbert von Karajan. EMI
- Crespin, Minton, Donath y Jungwirth. Coro de la Ópera de Viena y Filarmónica de Viena. Sir Georg Solti. DECCA
- Jones, Ludwig, Popp y Berry. Coro de la Ópera de Viena y Filarmónica de Viena. Leonard Bernstein. SONY-CBS

* Singspiel en dos actos (Fidelio oder die eheliche Liebe / Fidelio o el amor conyugal)
* Libreto de Joseph von Sonneleithner (Revisado por Frederich Treitschke)
* Estrenada en su versión definitiva en Viena el 23 de mayo de 1814
* Lugar de la acción: Una fortaleza cercana a Sevilla, siglo XVI
* FIGURACIÓN:
- LEONORA, esposa de Florestán – Soprano dramática
- FLORESTÁN, su noble esposo – Tenor dramático
- ROCCO, carcelero – Bajo
- DON PIZARRO, gobernador de la fortaleza – Bajo o barítono
- MARCELINA, hija de Rocco – Soprano
- JACQUINO, ayudante de Rocco – Tenor ligero
- DON FERNANDO, ministro del rey – bajo
- SOLDADOS, PRISIONEROS

 La relación de Beethoven con el mundo de la ópera fue del todo compleja y el propio artista manifestó en repetidas ocasiones su desprecio por los convencionalismos líricos de las última décadas del siglo XVIII, especialmente por Don Giovanni o Las bodas de Fígaro, óperas mozartianas cuyas temáticas Beethoven consideraba repelentes. Cuando — doce años después de estrenarse La flauta mágica — Beethoven recibe el encargo de escribir una ópera para el Teatro An der Wien, su experiencia como operista era más bien nula. La única aventura en la que había participado el sordo de Bonn era la frustrada El fuego de Vesta, ópera en la que había colaborado con el famoso libretista Emmanuel Schikaneder (El mismo que compuso el libreto de La flauta mágica) y de la que sólo llegó a terminar el primer acto. Lo que poca gente sabe es que Beethoven, a lo largo de su andadura, intentó trasladar a escena el Macbeth de Shakespeare, el Fausto de Goethe o el Kenilworth de Scott.

 El argumento de Fidelio fue elegido por el propio compositor y por a la sazón el director del teatro An der Wien, Joseph von Sonneleithner, quien tradujo al alemán Léonore ou L´amour conjugal de Jean-Nicolas Bouilly, adaptando el texto de dicho drama para el teatro lírico. Beethoven admiraba especialmente el texto de Bouilly porque albergaba componentes del ideario revolucionario francés. Sin embargo, el proceso de composición de esta ópera fue largo y complejo, con numerosos episodios de desánimo y desesperación que provocaban el momentáneo abandono de dicha escritura. La primera versión, dada a conocer con el título de Leonora, fue concebida entre mediados de1803 y 1805, estrenándose el 20 de noviembre de ese año. El teatro An der Wien estaba prácticamente vacío ya que eran los primeros días de la ocupación napoleónica y muchos intelectuales y miembros importantes de la sociedad vienesa habían abandonado la ciudad. Tras la tercera función, la obra cayó del cartel y Beethoven, enojado por el fracaso, jura no volver a escribir una nueva ópera jamás. Sin embargo, a sugerencia de sus amigos y en especial de la princesa Lichnowsky, el músico de Bonn retomará su partitura y reducirá los tres iniciales actos a sólo dos. La segunda versión de la ópera, aún titulada Leonora, se da a conocer en Viena el 29 de marzo de 1806, recibiendo una más calurosa acogida que antaño aunque empero dejó insatisfecho a Beethoven, quien instó a retirar la ópera luego de tan sólo dos representaciones. Ocho años después, en 1814, Beethoven regresa de nuevo a “su Leonora” e introduce nuevas modificaciones en el libreto, a instancias de Friedrich Treitschke, y en la propia partitura. La representación definitiva de la ópera, ahora ya sí bajo el nombre de Fidelio, se produce el 23 de mayo de 1814 en el teatro Am Kärntnertor bajo la dirección del propio compositor y, por fin, la ópera alcanza el éxito merecido.

 Para muchos especialistas, el tratamiento que tradicionalmente ha recibido Fidelio — obra considerada de calidad muy inferior a la de las grandes creaciones beethovenianas de sus últimos años — ha sido tan expeditivo como manifiestamente injusto. Pese a todo, las críticas negativas sólo pueden ir referidas a ciertas escenas introductorias por las que Beethoven siente una menor motivación, algo que el compositor es incapaz de disimular. Es por esta razón por la que algunos comentaristas afirman que la ópera comienza verdaderamente con el aria de Leonora. Y esto no hace sino abundar en la impresión de que el auténtico protagonista de esta ópera no es ni Florestán ni Leonora, sino el impulso libertario propagado por los ideólogos de la Revolución Francesa. Efectivamente, Fidelio supone uno de los más bellos y conmovedores cantos a la libertad que haya conocido la historia de la música y, para su autor, era su obra más querida luego de “un parto lleno de penas y dolores”.

 La influencia de Cherubini en Fidelio es fácilmente reconocible (Beethoven llegó incluso a anotar en la partitura ciertos pasajes de composiciones de Cherubini) y en la actualidad existen hasta cuatro distintas oberturas para la ópera, las conocidas como Leonora I, Leonora II, Leonora III y Fidelio, propiamente dicha. Las dos últimas son las mejores y fueron escritas para su última reposición. Actualmente se suele interpretar la propia de Fidelio o Leonora III según criterios del director musical. Hoy en día, Fidelio es una de las óperas más difíciles de todo el repertorio no ya sólo por la calidad de los intérpretes que exige, sino porque precisa de una orquesta y de unos intérpretes capaces de plasmar todo el entramado sinfónico de su partitura, muy alejado de las obras acostumbradas del género. Es precisamente esta concepción sinfónica beethoveniana la que sitúa a esta ópera, a pesar de no ser perfecta, a la altura de las grandes obras de Mozart, Wagner, Verdi o Strauss. Pero, además, Fidelio deja entrever un sentido precursor del desarrollo de la gran ópera alemana al que llegará Wagner.

DESARROLLO ARGUMENTAL

ACTO I: Patio de la fortaleza. Tras la Obertura, Marcelina, asediada por Jacquino, le dice que no piensa casarse con él ya que prefiere a Fidelio, joven que desde hace meses ayuda a Rocco en las tareas de la prisión. Cuando la muchacha se queda sola piensa en lo feliz que será cuando se case con Fidelio. Entra Rocco; al poco rato entra Fidelio — quien no es otra persona que Leonora disfrazada de hombre — de regreso del taller del herrero cargado de cadenas. Marcelina corre a ayudarle bajo la mirada complacida de su padre que ve con buenos ojos en enlace de su hija con el joven, mientras Jacquino refunfuña. Rocco le promete a Fidelio pedirle permiso al gobernador de la cárcel para celebrar la boda y, a continuación, explica su filosofía de la vida: El dinero lo compra todo y ante ello no hay que tener ningún miramiento. Fidelio se interesa por el estado en que se encuentra un prisionero, Florestán, quien lleva más de dos años preso y al que se ha dado por muerto, y se ofrece a llevarle la comida, pero Rocco no se atreve a contravenir las estrictas órdenes del gobernador — enemigo acérrimo del encarcelado — quien incluso ha ordenado que se le reduzca la ración de alimentos. De todas formas, Fidelio insiste en ayudarle a dar las provisiones a los presos y Rocco le aconseja que se prepare a recibir una fuerte impresión, mientras Marcelina se siente orgullosa de su valentía. Al son de una marcha aparece don Pizarro, leyendo los últimos despachos. En uno, un confidente le comunica la próxima llegada de don Fernando, ministro del rey, el cual ha oído de los malos tratos a los que el alcaide somete a los prisioneros, queriendo comprobar la verdad. Esta visita le dará al gobernador la ocasión que buscaba para deshacerse de Florestán. Tras ordenar a un soldado que vigile el camino por el que llegan los visitantes — conminándole a que suene una trompeta cuando los vea acercarse — trata de comprar a Rocco para que asesine a Florestán. Cuando el carcelero se niega, decide él mismo llevar a cabo dicha villanía. En este caso, el carcelero accede sólo a cavar la tumba del prisionero. Fidelio, que ha escuchado toda la conversación escondido, da rienda suelta a su ira aunque espera, a pesar de todo, salvar al prisionero, con quien volvería a vivir felizmente, ya que se trata de su esposo. Por intercesión de Fidelio y debido a que es el cumpleaños del rey, Rocco deja que los prisioneros salgan un momento a tomar el sol. (Uno de los momentos más memorables de toda la ópera, un canto inmortal a la libertad). Fidelio, al ver que Rocco regresa de hablar con el gobernador, le pregunta si le pidió permiso para su boda; Rocco responde que no ha habido ni oposición a tal cosa ni a que le acompañe a los calabozos. Cuando don Pizarro se da cuenta de que los prisioneros han salido al patio acusa a Rocco de desobediencia. Mientras éste se disculpa, Fidelio, Marcelina y Jacquino los vuelven a encerrar en los calabozos.

ACTO II. CUADRO I: Calabozo de Florestán. Un desfallecido prisionero medita sobre el terrible destino de su vida, aunque aún le queda un rayo de esperanza de obtener la libertad y reunirse con su amada Leonora. Luego cae desmayado en un rincón oscuro. Entran Fidelio y Rocco con el propósito de cavar la tumba. El muchacho cree de pronto reconocer a Florestán y le pide permiso a Rocco para alimentarle. Sus sospechas se ven confirmadas aunque el prisionero, en su debilidad, sólo se limita a agradecerle su bondad, al tiempo que Rocco piensa que el pobre no sobrevivirá por mucho tiempo. Entra don Pizarro dispuesto a matar a Florestán pero Fidelio se interpone en su camino. Sacando una pistola y amenazando al gobernador, deja de hacerse pasar por hombre. Suena una trompeta: El ministro del rey ha llegado. Mientras don Pizarro huye, seguido de Rocco, los esposos se reconocen y cantan su alegría, en otro de los fragmentos más portentosos de la ópera.

ACTO II. CUADRO II: Plaza de armas de la fortaleza. Mientras los prisioneros son liberados y salen a la luz, don Fernando reconoce a su amigo Florestán, a quien creía muerto, y manda apresar a don Pizarro, quien intenta echar la culpa a Rocco sin conseguirlo. Marcelino llora su desilusión, ya que Fidelio es en realidad una mujer, mientras todos cantan las virtudes de Leonora.

VERSIONES RECOMENDADAS

- Ludwig, Vickers, Berry, Frick. Coro y Orquesta Philharmonia. Otto Klemperer. EMI
- Mödl, Windgassen, Edelmann, Frick. Coro y Orquesta de la Ópera de Viena. Wilhelm Furtwängler. EMI
- Flagstad, Patzak, Schoeffler, Greindl. Coro y Orquesta de la Ópera de Viena. Wilhelm Furtwängler. ORFEO
- Voigt, Heppner, Hoelle, Norberg-Schulz. Coro y Orquesta de la Radiodifusión Bávara. Sir Colin Davis. RCA-BMG
- Dernesch, Vickers, Kelemen, Ridderbusch. Coro de la Ópera Alemana y Filarmónica de Berlín. Herbert von Karajan. EMI
- Rysanek, Haefliger, Fischer-Dieskau, Frick. Coro y Orquesta de la Radiodifusión Bávara. Ferenc Fricsay. DG
- Margiono, Seiffert, Bonney, Skovhus. Coro Arnold Schönberg y Orquesta de Cámara de Europa. Nikolaus Harnoncourt. TELDEC