Leipzig es una de las ciudades con mayor tradición musical de Alemania desde que Felix Mendelssohn fue nombrado Kapellmeister de la Orquesta del Gewandhaus en 1835. Sin embargo, esta misma formación, una de las más antiguas de toda Europa, inició su andadura mucho antes, concretamente a partir de 1743. Pero Leipzig también contó con otras dos formaciones sinfónicas de altísimo nivel, la Winderstein Orchester y la Willy-Wolf Orchester, que no llegaron a cubrir las necesidades culturales de la ciudad. Por esta razón, en 1923 se creó la Leipziger Orchester Gesellschaft que tan sólo un año después adquirió la actual denominación de Mitteldeutschen Rundfunks Symphonieorchester Leipzig (MDR) u Orquesta Sinfónica de la Radio de Leipzig en su traducción española. Desde entonces, aunque de una manera especial tras la Segunda Guerra Mundial, esta formación de radio se especializó en el repertorio moderno y contemporáneo, complementando de alguna forma el más clásico y tradicional ofrecido por la Orquesta del Gewandhaus. Si bien la formación radiofónica estuvo dirigida en distintos períodos por maestros de la talla de Carl Schuricht y Hermann Abendroth, no fue hasta la llegada de Herbert Kegel en 1953 cuando la orquesta adquirió sus actuales señas de identidad. Kegel se mantuvo como director titular de dicha formación nada menos que 24 años, de 1953 a 1977.

Herbert Kegel nació el 29 de julio de 1920 en Dresde, Alemania, y a los quince años de edad ingresó en el Conservatorio de su ciudad natal para estudiar composición y dirección coral y de orquesta con Boris Blacher, Karl Böhm, Ernst Hintze y Alfredo Toro. En 1940, Kegel fue reclutado forzosamente por el Ejército Alemán y allí sirvió durante los años de guerra hasta que, finalizada la misma, fue designado Kapellmeister de Pirna y del Teatro de Rostock hasta 1949. Ese mismo año, Kegel comenzó una cooperación con el Coro y la Orquesta de la Radio de Leipzig que duraría hasta 1978 y que pasaría por sucesivas fases: Director del Coro (1949-1978); principal director invitado de la Orquesta (1949-1953); director principal (1953-1960); y director titular a todos los efectos (1960-1978). A partir de ese año, Kegel se convirtió además en director honorario de dicha formación y durante esta extensa etapa impartió clases de dirección orquestal en la Hochschule fur Müsik und Theater de Leipzig. Ya en 1977, Kegel sucedió a Günther Herbig al frente de la Orquesta Filarmónica de Dresde y permaneció en el cargo hasta 1985. Con esta formación, Kegel realizó numerosas giras internacionales por Europa, América y Japón, país este último en donde gozó de una extraordinaria popularidad.

Alternando el cargo con sus clases magistrales en la Hochschule fur Müsik de Dresde,  Kegel fue un director habitual en la Ópera de Dresde, en la Ópera Unter der Linden de Berlín y en la Ópera de Leipzig, instituciones en las que colaboró estrechamente con su mujer, la soprano italiana Celestina Casapietra. Durante esos años, Kegel realizó además un buen puñado de excelentes grabaciones discográficas que sirvieron para dar a conocer el magnífico nivel que había atesorado la Orquesta Filarmónica de Dresde bajo su mandato. A partir de 1985, y una vez que fue relevado de su cargo en Dresde por Jörg-Peter Weigle, Kegel pasó a dirigir como invitado a numerosas formaciones alemanas y europeas, manteniendo además un estrecho vínculo con la Orquesta Sinfónica de la NHK de Tokio. Director mucho más reconocido en el extranjero que en su propio país, los sucesos acaecidos en Alemania durante 1989 y 1990 le produjeron una fuerte depresión personal que culminó en un suicidio ocurrido en Dresde el 20 de noviembre de 1990 y del que, en ocasiones, había incluso hecho referencia con anterioridad. Al parecer, Kegel no soportó que las nuevas autoridades germanas surgidas tras la reunificación le apartaran sin contemplaciones de su muy antigua colaboración con el Coro de la Radio de Leipzig. Su cuerpo descansa en la actualidad en el camposanto de San Esteban de Dresde.

Director muy comprometido con la música de su tiempo, Herbert Kegel fue un intérprete cuyo impacto mediático nunca alcanzó las justas cotas que sus interpretaciones, tanto en concierto como en disco, hubieron de merecer. De hecho, su integral sinfónica de Beethoven al frente de la Filarmónica de Dresde editada por el sello CAPRICCIO es una de las mejores y más económicas series que pueden encontrarse en el mercado. En absoluto afectado o grandioso en sus modos de dirección, Kegel se distinguió por el extraordinario sentido rítmico de sus lecturas y por el magistral trabajo desarrollado en el Coro de Leipzig, haciendo del mismo una de las mejores y más solicitadas agrupaciones de toda Europa. Aún más mérito tuvo su compromiso con la música de su tiempo en un entorno difícil para esa clase de menesteres como lo era el la antigua República Democrática Alemana. Tal vez un punto por debajo de los entonces directores más emblemáticos de la RDA (Masur y Sanderling), Kegel se presentó como un director robusto y sobrio que extrajo un gran potencial sonoro en todas las orquestas a las que hubo de dirigir, como así comprobó quien esto escribe en septiembre de 1986 al asistir en el Teatro Real de Madrid a una correctísima versión del Requiem de Brahms interpretada por el maestro Kegel al frente de la Orquesta y Coro de la Radio de Berlín Este.

De entre el legado discográfico debido a Herbert Kegel podemos seleccionar las siguientes grabaciones (advertimos que los distintos enlaces que vienen a continuación no tienen porqué corresponderse necesariamente con la versión citada pero sí con la obra mencionada): Concierto para violín nº2 de Bartok, junto a György Garay y dirigiendo la Orquesta Sinfónica de la Radio de Lepizig (BERLIN CLASSICS 2332); la integral sinfónica de Beethoven dirigiendo la Filarmónica de Dresde (CAPRICCIO 50000 — integral sinfónica en 5 CD´s); tres piezas de Wozzeck de Berg, junto a Hannelore Kuhse y dirigiendo la Orquesta Sinfónica de la Radio de Leipzig (BERLIN CLASSICS 275); Suite de Lulu de Berg, junto a Hannelore Kuhse y dirigiendo la Orquesta Sinfónica de la Radio de Leipzig (BERLIN CLASSICS 275); Requiem Alemán de Brahms, junto a Häggander y Lorenz, y dirigiendo la Orquesta Sinfónica de la Radio de Leipzig (CAPRICCIO referencia desconocida); Danza de los espíritus bienaventurados del Orfeo de Gluck dirigiendo la Filarmónica de Dresde (LASERLIGHT 24469); Sinfonía nº1 de Goldmann dirigiendo la Orquesta Sinfónica de la Radio de Leipzig (BERLIN CLASSICS 1302); Melodías elegíacas para cuerda de Grieg dirigiendo la Filarmónica de Dresde (LASERLIGHT 24469); Como una ola de fuerza y luz de Nono dirigiendo la Orquesta Sinfónica de la Radio de Leipzig (BERLIN CLASSICS 2141); Parsifal de Wagner, junto a Kollo, Schröter, Adam y Polster, y dirigiendo la Orquesta Sinfónica de la Radio de Leipzig (BERLIN CLASSICS 1348); y, finalmente, selección de obras orquestales de Webern dirigiendo la Orquesta Sinfónica de la Radio de Leipzig (BERLIN CLASSICS 275). Nuestro humilde homenaje a este gran director de orquesta.

 En el enlace al vídeo que hoy os dejo podemos escuchar una maravillosa versión de la escena final del acto I, il faut nos séparer, de la ópera Werther de Jules Massenet. La versión corre a cargo de Victoria de los Ángeles, Nicolai, Gedda y la Orquesta de París dirigida por el maestro Georges Prêtre y dicha grabación se encuentra disponible en el sello EMI (ref 62630). Werther, joven poeta, se encuentra en el jardín de la casa en donde reside su enamorada Charlotte, la hija del magistrado. Pese a que Charlotte está comprometida con Albert, Werther declara su amor a la joven bajo un romántico cielo de luna llena. Es entonces cuando la joven confiesa que juró a su madre, en su lecho de muerte, casarse con Albert, quien también se encuentra en la casa. Werther, desconsolado, se da cuenta de que su amor es asunto imposible y canta esta conmovedora aria que pone fin al acto I de la ópera. Escrita en cuatro actos y con libreto de Blau, Milliet y Hartmann sobre una novela de Goethe, Werther se estrenó, en versión alemana, en Viena el 16 de febrero de 1892. Es considerada, tras Manon, la obra maestra de Massenet. La ópera destaca por su exquisito gusto y por la habilidad del autor y de los libretistas en contar una extensa historia de la forma más escueta posible. La obra consta de amplios fragmentos que se ven salpicados de arias que son el punto culminante de las escenas, todo ello sin caer en un excesivo sentimentalismo y con aire de profunda melancolía y sensualidad general. La ópera, pilar del romanticismo escénico acaba de manera trágica, con el protagonista suicidándose mediante una pistola que le da su amada. En un principio, esta ópera fue rechazada en París porque se mostraba demasiado triste y depresiva para la Ópera Cómica (y también porque un reciente incendio había paralizado la actividad de dicho coliseo), por lo que su estreno, en versión alemana, tuvo lugar en Viena. Para ciertos especialistas, esta ópera de Massenet tiene muchos puntos de contacto con Tristán e Isolda de Wagner, tanto en el apasionado argumento como en la elaboración siguiendo los patrones de una música del todo continua, con uso de distintos leitmotivs y la adaptación de la música a cada palabra. Werther también es considerada como un interesante ejemplo de ópera entre la tradición y la modernidad.

Si bien la ópera francesa asumió una personalidad distintiva durante el siglo XIX con la grand opèra, producciones líricas con escenarios recargados y estructuradas en cinco actos, también tuvo su propia reacción con la opèra comique y la opereta. Pese a la prominencia de compositores como Meyerbeer, Spontini y Auber, a mediados del siglo XIX la grand opèra comenzó a perder popularidad y ya en los umbrales del siglo XX todas las producciones de estos autores fueron desapareciendo de los escenarios. En 1858, Napoleón III estuvo a punto de ser asesinado en el escenario de la rue Peletier, edificio que albergaba la Ópera de París tras el incendio de la sala del Palais Royale en 1763. Fue entonces cuando Napoleón III ordenó que se construyera un edificio más grande en el corazón de París. De esta forma, en 1875, y con Napoleón III ya derrocado, abrió sus puertas el enorme edificio concebido por Charles Garnier, que pronto se convirtió en punto de encuentro de lo mejor de París. Pero otros teatros habían conseguido escapar de las férreas normas impuestas por la Ópera de París y, así, el Teatro Italiano fue el preferido de compositores como Rossini, Bellini y Donizetti, mientras que el Teatro Lírico fue el primero en presentar las óperas de Gounod y la primera ópera conocida de Bizet, Los pescadores de perlas, mientras que su hoy mundialmente conocida Carmen inauguró la Ópera Cómica, junto con Manon de Massenet. Estos tres compositores, Gounod, Bizet y Massenet, aceleraron el desvanecimiento de la grand opèra al separarse del espectacular marco histórico y acercarse a un drama mucho más íntimo. También adoptaron melodías de inconfundible lirismo italiano, toda vez que estos compositores pasaron largos períodos en Italia luego de haber ganado el Premio de Roma. Finalmente, bajo la tardía influencia de Wagner, la ópera francesa comenzó a despojarse de su tinte neoitaliano. Con Werther, Massenet asumió un gran riesgo, ya que Tristán e Isolda de Wagner había redefinido el amor trágico y los franceses tuvieron que competir con las grandes obras del romanticismo alemán. Lo paradójico fue que Werther, tras ser rechazada en la Ópera Cómica, fue presentada en Viena, obteniendo un caluroso recibimiento y considerándose una ópera no demasiado francesa.

Jules Massenet nació el 12 de mayo de 1842 en Montaud, Loira, en el seno de una familia en donde su madre, antigua protegida de la duquesa de Angulema, presentaba una gran afición por las artes en general y por la música en particular. De esta forma, y tras recibir de su madre la primera formación musical, Massenet accedió en 1851 al Conservatorio de París, en donde estudió piano armonía y composición bajo la tutela de los profesores Savard, Reber y Ambroise Thomas obteniendo el primer premio de piano en 1859 y el Gran Premio de Roma en 1863 por la cantata David Rizzio. A ello le siguió una época de numerosos viajes por Italia, Alemania, Austria y Hungría en los que Massenet recogió numerosos temas que posteriormente fueron utilizados. Si bien en un primer momento Massenet pareció circunscribirse al ámbito orquestal, el teatro era lo que realmente le atraía. De esta forma, en 1877 se representa una ópera suya, El rey de Lahore, con la que obtiene un moderado éxito y en la que se evidencia cierta influencia de su amigo Bizet. Pero es en 1884 cuando Massenet obtiene un verdadero triunfo con Manon que se ve confirmado un par de años después con Thaïs. Aceptado por el gran público y demostrando una gran maestría para la escena, en 1878 Massenet accede al Instituto y es nombrado profesor de composición en el Conservatorio de París, cargo del que dimite en 1896 luego de haber formado a toda una joven escuela francesa. Con una capacidad de trabajo encomiable, Massenet compone hasta un total de 25 óperas, aparte de ballets, oratorios, cantatas y obras orquestales y pianísticas. Admirado por su amabilidad y meticulosidad, Massenet rehuyó de las fiestas y se centró en la vida familiar, sabiendo desarrollar el talento de sus discípulos sin imponer su propia personalidad artística. Aquejado de una enfermedad cancerígena, Massenet falleció el 13 de agosto de 1912 en París a la edad de 70 años.

Pedagogo admirable y poco severo, Jules Massenet está considerado como el heredero artístico de Gounod. Conocedor de los gustos del público, Massenet tuvo la virtud de asimilar los métodos de Wagner en base a una personal utilización de los leitmotivs y a una declamación que sigue de cerca el ritmo de la palabra natural. Pese a que a veces se le reprocha ser un compositor excesivamente sentimental y en ocasiones edulcorado, lo cierto es que Massenet fue un excelente músico que dominó como pocos la representación escénica, el conocimiento profundo de la voz humana y la técnica de la instrumentación. Sirva desde aquí nuestro humilde homenaje a su figura.

 Determinados directores de orquesta representan la contrafigura del maestro divo y pagado de sí mismo. Estos directores se caracterizan por mantener una actitud crítica contra la dictadura del mercado y por mantener un incontestable rechazo hacia la sociedad de consumo. Ello provoca, en cierto modo, un aislamiento profesional que en absoluto significa el más mínimo desdoro de sus capacidades artísticas. En ocasiones, estos directores adoptan decisiones del todo heterodoxas en virtud de su desdén hacia los convencionalismos musicales. El suizo Peter Maag decidió alejarse durante una temporada de su actividad musical para ingresar en un monasterio budista en Asia. Hombre humanista y dotado de una vastísima cultura, Maag sólo decidió regresar a los podios cuando un colega suyo — Antal Dorati – tuvo que cancelar sus conciertos en Japón debido a una inoportuna enfermedad. Desde entonces su carrera se desarrolló sin sobresaltos pero con el rigor de su profesionalidad.

Ernst Peter Johannes Maag nació el 10 de mayo de 1919 en la localidad suiza de St.Gallen y en el seno de una familia en donde el padre ejercía como pastor luterano mientras que la madre era violinista en el Cuarteto Capet. Maag estudió literatura, filosofía y teología en las universidades de Ginebra, Zurich y Basilea, mientras que su formación musical estuvo tutelada por Czeslaw Marek en Zurich y por Alfred Cortot en París. A partir de 1942 Maag estudió dirección orquestal con el profesor Franz von Hösslin y un año después accedió al puesto de repetidor y maestro de coro en el Teatro Cívico Suizo de Biel-Solothurn desde donde rápidamente progresó hasta el puesto de primer director. Maag abandonó dicho cargo en 1946 y durante los años siguientes amplió su formación musical en París y Roma, tomando parte de los cursos de dirección impartidos por Ansermet y Furtwängler y dirigiendo eventualmente algunas orquestas, como la Suisse Romande. En 1952 relevó a Ansermet como primer director de la Ópera de Düsserldorf hasta que tres años después se hizo cargo de la Ópera de Bonn, institución en la que destacó por realizar una programación nada convencional y muy novedosa. En 1959 Maag abandonó su puesto en Bonn y ese mismo año debutó en el Covent Garden y en el Festival de Edimburgo con sendas óperas de Mozart, compositor del que acabaría convirtiéndose en un celebrado especialista. Fue entonces cuando Maag decidió adoptar una resolución del todo personal: Abandonó toda actividad artística para ingresar en un monasterio budista de Hong-Kong con el objeto de reorientar su vida y su carrera musical.

Tras dos años de retirada, Maag retornó en 1961 dirigiendo una producción mozartiana en la Ópera Lírica de Chicago y convirtiéndose en un muy requerido director invitado en Europa, América y Japón. Entre 1964 y 1968, Maag fue designado director de la Volksoper de Viena para posteriormente dirigir el Teatro Regio de Parma en 1972 — mismo año en donde se presentó en el Metropolitan – y el Teatro Regio de Turín en 1974. Desde entonces Maag se convirtió en un director muy apreciado en Italia y su presencia fue requerida en numerosas ocasiones para dirigir en La Scala. Profesor en la Academia Chigiana de Siena desde 1968, Maag fue galardonado con la Medalla Toscanini en 1969, con la Medalla Verdi en 1973 y con la Batuta de Toscanini en 1975. Durante esos años dirigió con frecuencia a las numerosas orquestas de radio italianas y desde 1982 estuvo vinculado a la Orquesta Nacional de España en calidad de principal director invitado (Maag se mostró en España como un director solvente y de oficio, aunque carente de la chispa necesaria como para prender grandes entusiasmos). A partir de 1983 Maag estuvo al frente de la Orquesta de Padua y del Veneto, mientras que de 1984 a 1991 fue también el director titular de la Orquesta Sinfónica de Berna, alternando dichos cargos con una incesante actividad como director invitado por todo el mundo. Tras más de setenta años dedicados a la interpretación musical, Peter Maag falleció el 16 de abril de 2001 en Verona luego de haber puesto fin a su carrera el año anterior.

Maestro muy apreciado por su buen hacer y extenso repertorio, Maag fue un director que siempre rehuyó de los círculos más mediáticos y tal vez por ello su figura no sea en la actualidad del todo conocida por un amplio sector de los aficionados más jóvenes. Su reputación internacional se asentó mediante sus celebradas interpretaciones de Mozart en las que llevó a cabo una gran combinación de impulso y elegancia, dotando a dichas partituras de un alto valor de frescura y espontaneidad. En su repertorio también destacaron Mendelssohn, Verdi y, en menor medida, Schubert. Maag fue un director de considerable tacto musical cuya trayectoria, especialmente al final de su vida, reflejó en cierto modo sus prioridades musicales por encima de cualquier obligado añadido. Maag se sintió mucho más cómodo en los estudios de grabación que sobre los escenarios y en virtud de ello fue un director que nos legó un magnífico catálogo discográfico en donde algunas de sus versiones son del todo referenciales. Para ciertos críticos, la carrera de Maag podría haber tenido una mayor relevancia de haberse dedicado en exclusiva a su mayor especialidad, la ópera.

De entre la producción discográfica debida a Peter Maag podemos mencionar las siguientes grabaciones (advertimos que los distintos enlaces que vienen a continuación no tienen porqué corresponderse necesariamente con la versión citada pero sí con la obra mencionada): Sinfonía nº6 de Beethoven dirigiendo la Orquesta de Padua y el Veneto (ARTS MUSIC 47370 — integral sinfónica); Sinfonía nº103 de Haydn dirigiendo la Orquesta Sinfónica de la Suiza Italiana (Vídeo con referencia desconocida); Vivaldiana de Malipiero dirigiendo la Orquesta Filarmónica de Veneto (MARCO POLO 8223397); Manon de Massenet, junto a Pavarotti, Freni, Zerbini y Ricciardi, y dirigiendo la Orquesta de La Scala (OPERA D´ORO 1164); Concierto para piano nº23 de Mozart junto a Walter Klien y dirigiendo la Orquesta de la Volksoper de Viena (VOX BOX 3609); Serenata nº9 de Mozart dirigiendo la Orquesta de la Suisse Romande (TESTAMENT 1318); El rapto del serrallo de Mozart, junto a Frick, Handt, Stich-Randall y Haefliger, y dirigiendo la Orquesta de la RAI de Milán (ARTS MUSIC 43085); Così fan tutte de Mozart, junto a Martin, Krenn, Braun y Stich-Randall, y dirigiendo la Orquesta de la RAI de Roma (ARTS MUSIC 43035); Los cuentos de Hoffmann de Offenbach, junto a Bacquier, Mesplé, Harper y Bakocevic, y dirigiendo la Orquesta del Teatro Colón de Buenos Aires (OPERA D´ORO 1331); La hora española de Ravel, junto a Tappy, Mollet, Luchini y Olsen, y dirigiendo la Orquesta de la RAI de Turín (ARTS MUSIC 43040); selección de piezas de Johann Strauss dirigiendo la Orquesta de la RAI de Roma (ARTS MUSIC 43036); y, finalmente, Luisa Miller de Verdi, junto a Caballé, Pavarotti, Céline y Reynolds, y dirigiendo la Orquesta Filarmónica Nacional (DECCA 64612). Nuestro humilde homenaje a este gran director de orquesta.

 Ser director de orquesta no implica necesariamente gozar de una merecida fama y reputación internacional. Por el contrario, aquellos maestros cuya popularidad trasciende los límites de su propio ámbito geográfico representan tan solo un pequeño porcentaje dentro de la globalidad general de artistas cuya herramienta de trabajo es una batuta. Obviamente, los escenarios musicales que van ligados a su trayectoria profesional condicionan en buena medida la mayor o menor fama de sus figuras. No es lo mismo dirigir como titular a una orquesta de amplia difusión internacional que desenvolverse en una formación de carácter regional y apartada de los tradicionales circuitos musicales del mundo. Otro factor que también condiciona el índice de popularidad de los directores de orquesta es su mayor o menor grado de producción discográfica con una mínima calidad artística reconocible. Aunque, de hecho, no son pocos los maestros que no han parado de grabar a lo largo de sus carreras cuya fama se ha visto superada por otros directores reacios a ello, como fue el caso de Sergiu Celibidache. A menudo, muchos directores sólo consiguen alcanzar una relevancia internacional en el último tramo de sus carreras artísticas. George Tintner pasó de ser un director semi-desconocido que trabajó casi siempre fuera de Europa a consagrarse en sus últimos años como uno de los mejores traductores de la obra sinfónica de Bruckner. Pero, por desgracia, casi no tuvo tiempo para disfrutar las mieles de su éxito.

Georg Tintner nació el 22 de mayo de 1917 en Viena, Austria, y comenzó a estudiar piano a la edad de seis años hasta que a los trece ingresó en el Coro de los Niños Cantores de Viena y en la Academia Estatal, en donde estudió composición con Josef Marx y dirección orquestal con Felix Weingartner. Con un gran progreso musical, Tintner llegó a ser director asistente de la Wiener Volksoper con tan solo 19 años, aunque su prometedora trayectoria artística quedó cortada en 1938 con el proceso de anexión austríaca al III Reich. Tintner decidió huir hasta Nueva Zelanda y allí comenzó su andadura dirigiendo un modesto coro de iglesia hasta el final de la guerra. En 1947, Tintner ejerció como director de la Sociedad Coral de Auckland para, un año después, hacerse cargo del Auckland String Players una vez que adquirió la ciudadanía neozelandesa. Tintner permaneció en este puesto hasta 1954, año en que fue nombrado director permanente de la Ópera Nacional de Australia. Al frente de dicha institución privada, Tintner se destacó como uno de los pioneros de las retransmisiones televisivas de ópera, circunstancia con la que logró acercar el complejo mundo operístico a todos los estratos de la sociedad australiana. Ya en 1966, Tintner abandonó Australia al aceptar la dirección de la Orquesta Filarmónica de Ciudad del Cabo en Sudáfrica durante una temporada para pasar un año después al Sadler´s Wells Theatre de Londres (actual Ópera Nacional Inglesa), institución en donde permaneció hasta 1970.

Ese mismo año, y luego de haber actuado como director invitado en las más prestigiosas orquestas inglesas, Tintner decidió regresar a Australia para asumir la dirección de la West Australian Opera en Perth para posteriormente, en 1974, ejercer como director permanente del Teatro de la Ópera de Sydney y encargarse además de la Orquesta del Teatro de Queensland. Durante el resto de esa década, Tintner actuó también como invitado en todos los coliseos operísticos de Australia mostrando uno de sus aspectos más llamativos como director, una increíble memoria que le hacía prescindir de la partitura en casi todas las representaciones. En 1987, Tintner partió hacia Canadá para ponerse al frente de la Orquesta Sinfónica de Nueva Escocia en Halifax. En Canadá, Tintner se convirtió en una figura del todo reverenciada hasta el punto de recibir años después la condecoración más alta otorgada por el gobierno canadiense. Su carrera artística adquirió cotas ciertamente relevantes y Tintner fue requerido para actuar en Europa y Australia, llegando a ejercer también como docente en una serie de cursos magistrales de dirección orquestal celebrados anualmente en la República Checa. A partir de 1995, Tintner empezó a registrar para el sello NAXOS un ciclo completo de sinfonías de Bruckner que fue considerado por la crítica como de los mejores jamás grabados en la historia (de hecho, Tintner fue unánimemente reconocido como el mejor intérprete vivo de Bruckner en aquellos años). Pero por desgracia, la enfermedad cancerígena que ya se había cebado con su cuerpo unos años atrás acabó por agravarse del todo a comienzos de 1999. El 2 de octubre de ese mismo año, Tintner decidió poner punto final a su vida arrojándose desde la undécima planta del edificio en donde residía en Halifax.

A pesar de que su nombre va inevitablemente ligado al del compositor Anton Bruckner por las excepcionales versiones grabadas de sus sinfonías, George Tintner fue además un solvente director operístico que padeció la desgracia de ver cortada su imparable progresión artística en los primeros años de su carrera. Heredero directo de la tradición musical vienesa del siglo XIX, Tintner fue un director completamente desconocido en los circuitos musicales más importantes del mundo hasta los últimos años de su vida, cuando su modélica grabación de las sinfonías de Bruckner nos mostró a un maestro con una enorme experiencia, un extraordinario sentido del control y de la autoridad, amén de una capacidad casi inigualable para entender la música del organista de San Florián desde su más estricto sentido de la intimidad. Con todo, el principal problema con el que se tuvo que enfrentar Tintner en estas grabaciones fue la poca calidad de las orquestas con las que colaboró. Muchos especialistas señalan que, de haber contado con una formación de altura, sus registros brucknerianos hubieran sido del todo insuperables. Durante el último año de su vida circuló un rumor, del todo infundado, que relacionaba la autolisis de Tintner con una pretendida negativa de NAXOS a continuar grabando discos. Con todo, el legado de Tintner está adquiriendo cada día una mayor consideración entre los aficionados más exigentes y su nombre es ya del todo aceptado en lo estrictos círculos brucknerianos.

De entre la producción discográfica de Georg Tintner sólo podemos mencionar las siguientes grabaciones existentes en el canal de YouTube: Sinfonías nº3, 4 (extrañísima y poco conocida versión) y 8 de Bruckner dirigiendo la Orquesta Nacional de Escocia y la Orquesta Sinfónica Nacional de Irlanda (NAXOS 8553454, 8554128 y 8554215/6). Nuestro humilde homenaje a este magnífico director bruckneriano.

 Desde que Felix Mendelssohn dirigió en Berlín el 11 de marzo de 1829 La Pasión según San Mateo de Bach, una obra que no se había vuelto a ejecutar desde 1750, la música del Kapellmeister de Leipzig inició un proceso de resurrección tan justo como consecuente y pasó a formar parte del repertorio habitual de las agrupaciones orquestales del siglo XIX. Esta circunstancia significó que su música pasara a interpretarse según las convenciones del pleno Romanticismo, es decir, con un número excesivo de efectivos orquestales y atendiendo a las características líneas subjetivas de la época. El Bach del período decimonónico presentaba una sobriedad sonora que en muchas ocasiones derivaba en una pesadez de marcas estructurales que hacían del todo imposible la apreciación de su música en su más equilibrada dimensión. La obra orquestal de Bach requería de un completo proceso de aligeración y no pocos intérpretes teorizaron sobre dicho aspecto, aunque muy pocos se atrevieron a plasmar estas renovadas ideas en sus ejecuciones. Tras la Segunda Guerra Mundial, un joven director natural de Stuttgart fundó un conjunto instrumental que paulatinamente se hizo famoso en todo el mundo gracias a unas lecturas de Bach que se alejaban en buena medida de la ampulosidad sonora de antaño. Desde ese momento, Bach sufrió tal continuo proceso de estilización orquestal que el propio Münchinger, un cuarto de siglo después, fue considerado como un intérprete pasado de moda según ciertos sectores de la crítica.

Karl Münchinger nació el 29 de mayo de 1915 en Stuttgart, Alemania, y ya desde niño mostró un considerable talento musical aprendiendo a tocar varios instrumentos. Muy pronto ingresó en la Musikhochschule de Stuttgart para estudiar composición y dirección con Carl Leonhardt, pasando después al Conservatorio de Leipzig para ampliar sus estudios de dirección con Hermann Abendroth. No conforme con toda esta formación, Münchinger viajó hasta Salzburgo para perfeccionarse con Clemens Krauss. Luego de haberse graduado en Leipzig, Münchinger regresó a Stuttgart para trabajar como organista y maestro de coros hasta que en 1941, y por espacio de dos años, sirvió como director principal de la Orquesta Sinfónica de Hannover, el único cargo que mantuvo a lo largo de toda su vida fuera de su ciudad natal de Stuttgart. Finalizada la Segunda Guerra Mundial, Münchinger fundó la Orquesta de Cámara de Stuttgart (Stuttgarter Kammerorchester) con un grupo de compañeros de estudios y contando con unos recursos del todo modestos. Pronto Münchinger y su conjunto adquieren un elevado prestigio nacional y antes de finalizar la década de los cuarenta ambos se presentan en París — fue la primera formación orquestal alemana en ser invitada allí tras la guerra — y más tarde en Inglaterra y España. Ya en 1952, la orquesta realizó una extensa gira por el continente americano, circunstancia que Münchinger aprovechó para debutar como director en San Francisco. Fue a partir de entonces cuando el binomio Münchinger-Stuttgart se consagró como el mejor y más reconocido intérprete de Bach de su tiempo, confirmándose dicha apreciación mediante otra triunfal gira acometida por los EEUU en 1954.

A mediados de la década de los años cincuenta del siglo pasado, Münchinger y su conjunto aumentaron su reputación internacional en virtud a una serie de excelentes grabaciones discográficas para el sello DECCA que llegaron a conquistar los más preciados galardones de la crítica. Las invitaciones para ver a la formación de Münchinger se sucedían por todo el mundo y, de esta manera, la orquesta tocó en prácticamente la totalidad de los países de Europa, la Unión Soviética y Japón, participando además en los más prestigiosos festivales de música como Salzburgo, Praga y Edimburgo. En 1966, y luego de haber obtenido el Grand Prix du Disque por una histórica grabación de La Pasión según San Mateo de Bach, Münchinger amplió la Orquesta de Cámara de Stuttgart hasta un total de 44 miembros para crear la Orquesta Filarmónica Clásica de Stuttgart, un conjunto dedicado al repertorio clásico-prerromántico alemán con el que Münchinger grabó la práctica totalidad de las sinfonías de Mozart y Schubert. Habiendo también visitado China a finales de la década de los años setenta, Münchinger se mantuvo activo al frente de su formación hasta 1988, falleciendo en la propia ciudad de Stuttgart el 12 de marzo de 1990.

El nombre de Karl Münchinger siempre estuvo asociado a dos constantes, Stuttgart y Johann Sebastian Bach: Por un lado, su carrera fue un caso casi excepcional de vinculación exclusiva a su tierra de nacimiento; y por el otro, el compositor de Eisenach constituyó el eje fundamental de su interpretación aunque no por ello obvió la obra de otros autores barrocos y clásicos. Pero también podríamos añadir una tercera constante en las siglas de la compañía discográfica DECCA, sello para el que grabó de forma prácticamente genérica. Establecido desde los años cincuenta como uno de los mejores traductores de la obra de Bach, Münchinger jugó un papel decisivo en la restauración de las tradiciones del Barroco a la música de Bach, filtrando la enorme cantidad de elementos románticos y decimonónicos que se habían deslizado sobre su obra a lo largo de las últimas décadas. Sin embargo, y a partir de la década de los setenta, sus lecturas comenzaron a perder igualmente interés debido a la proliferación de los conjuntos de instrumentación original. A pesar de todo, Münchinger siempre fue el prototipo de director disciplinado — su rigor durante los ensayos llegó a ser casi enfermizo — duro, consistente y, ante todo, excelente músico. De formas claras y poco exhibicionistas sobre el podio, Münchinger representó el epígono entre la subjetividad interpretativa de los directores de la anterior generación y los nuevos modelos objetivos propuestos por músicos como Norrington y Hogwood en su inmediata sucesión. Siempre se destacó por los ritmos constantes, por un enorme respeto a las dinámicas sonoras y por una fluidez de fraseos que constituyeron el núcleo central de su discurso interpretativo. Sin lugar a dudas, la marca Münchinger-Orquesta de Cámara de Stuttgart se convirtió en un símbolo de valor duradero y de solvencia interpretativa que incluso ha logrado sobrevivir a los diametrales cambios impuestos por la modas musicales. A pesar de todo, sólo un puñado de su extenso catálogo discográfico llegó a ser reeditado en formato CD.

De entre la producción discográfica debida a Karl Münchinger podemos mencionar las siguientes grabaciones (advertimos que los distintos enlaces que vienen a continuación no tienen porqué corresponderse necesariamente con la versión citada pero sí con la obra mencionada): Los 5 Conciertos de Brandemburgo de Bach dirigiendo la OCS (PEARL 216); las 4 Suites para orquesta de Bach dirigiendo la OCS (DECCA 414505); La ofrenda musical de Bach dirigiendo la OCS (DECCA 467267); selección de Conciertos para distintas combinaciones instrumentales de Bach junto a diversos solistas (DECCA diversas referencias); La Pasión según san Mateo de Bach, junto a Pears, Krause, Wunderlich y Prey, y dirigiendo la OCS (NEWTON 8802001); selección de Conciertos para órgano de Haendel, junto a Ulrich Bremsteller y dirigiendo la OCS (DECCA 417781); selección de Sinfonías de Haydn dirigiendo la Filarmónica de Viena (DECCA 4756160); selección de Conciertos para piano de Mozart, junto a Wilhelm Kempff y dirigiendo la OCS (DG 474024); Canon y Giga de Pachelbel dirigiendo la OCS (DECCA 417781); y, finalmente, Las Cuatro Estaciones de Vivaldi junto a Wener Krotzinger y dirigiendo la OCS (DECCA 417873). Nuestro humilde homenaje a este gran director de orquesta.

 En el enlace al vídeo que hoy os dejo podemos escuchar un extracto (Allemanda, Courante y Zarabanda) de la Suite nº2 para clave en re menor del compositor alemán Johann Jakob Froberger. La versión del vídeo se corresponde con una interpretación de Gustav Leonhardt según el manuscrito de Estrasburgo y dicha grabación se encuentra disponible en el sello DEUTSCHE HARMONIA MUNDI (Ref 863455). En este vídeo falta la última pieza de la suite, la Giga. La Suite nº2 en re menor pertenece al llamado Libro Secondo datado en 1649 aunque buena parte de la obra de Froberger presenta numerosos problemas de datación cronológica atendiendo al manuscrito en que se encuentran, en ocasiones, por duplicado. Formalmente, casi todas las suites de Froberger presentan una precisa formalidad en cuatro movimientos o danzas (Allemande, generalmente en primer lugar, de tempo moderato y compás cuaternario; Courante, en segundo lugar, de tempo más vivo y ritmo ternario; Zarabanda, en tercer lugar, de ritmo ternario a veces alternativo y tempo generalmente vivo; y la Giga, que suele cerrar la Suite, de tempo ternario y a veces con carácter contrapuntístico). Sin embargo, existe un problema con las Gigas de Froberger, ya que no siempre están colocadas al final de la Suite e incluso a veces el compositor prescinde de la misma, dejando la Suite en tan sólo las tres primeras danzas descritas. En otros libros de Froberger, la Giga aparece en segundo orden. Sea como fuere, a Froberger se le suele considerar como a uno de los primeros organizadores de la Suite barroca.

En el siglo XVI, mientras que en Italia y en Francia florecieron las llamadas danzas cortesanas, en Alemania tuvo mayor protagonismo la danza popular, como así se muestra en las tablaturas alemanas para órgano y laúd de la época en donde podemos encontrar conjuntos formados por dos danzas apareadas y contrastantes que suelen tener un ritmo regular en la primera y uno irregular y más rápido en la segunda. En ocasiones, estas danzas arraizadas en lo folklórico tenían un cierto componente escandaloso según los criterios morales de la gente de la época. (Por ejemplo, la Volta, una danza en la que los bailarines tomaban a sus parejas por la cintura haciéndolas girar en el aire). Conforme fue avanzando el siglo XVII, tanto más independientes se volvieron las danzas en su aspecto melódico y las suites se convirtieron en una serie de danzas unidas sólo por el hecho de estar en la misma tonalidad. Por el lado instrumental, en Inglaterra estas danzas fueron generalmente compuestas para ser ejecutadas en el virginal, un tipo de clavicémbalo que no guarda ninguna relación con la reina Isabel (la llamada reina virgen) ya que en 1511 fue descrito en el Musica getutscht de Sebastian Virdung. Muchos músicos se trasladaron desde Inglaterra hasta Alemania (por ejemplo, William Brade, fallecido en 1630 en Hamburgo) llevando consigo una serie de danzas que adquirieron gran protagonismo en la corte de Hesse. Mientras que en Inglaterra se perfeccionaba el refinado arte del virginal, en Francia ocurriría otro tanto con el clavecín, cuyo estilo se enraíza en la amplia producción de los laudistas franceses del siglo XVII. Uno de los compositores franceses más decisivos en el desarrollo del arte del clavecín fue Denis Gaultier (1603-1672), cuya influencia resultó decisiva en el devenir creativo del gran maestro alemán del clavecín, Johann Jakob Froberger.

Sabemos que Johann Jakob Froberger nació en Stuttgart y que fue bautizado el 19 de mayo de 1616, desconociéndose con exactitud la fecha precisa de su nacimiento. El padre de Froberger, Basilius, había sido Kapellmeister en la corte de Stuttgart, por lo que es lógico pensar que de él recibió Johann Jakob su primera formación musical. Alrededor de 1637, y por espacio de algunos meses, Froberger ejerció de organista en la corte de Viena para posteriormente proseguir sus estudios musicales con Frescobaldi en Roma. De regreso a Viena en 1641, Froberger retomó sus antiguas funciones en la corte aunque realizó numerosos viajes por Europa. En 1650, Froberger entró al servicio del archiduque Leopoldo de Bruselas y un par de años después se dirigió hasta París, en donde fue interpretado un concierto en su honor del que tenemos un relato ciertamente desaprobador por parte de Loret. Ya en 1653, Froberger pasó por varias ciudades alemanas antes de volver de nuevo a Viena, en donde se adhirió a la corte por espacio de cuatro años, período en el que compuso el grueso de su obra más conocida. Sin embargo, su vinculación con el sucesor del fallecido emperador Fernando III, Leopoldo I, un hombre que tuvo mucha oposición dentro de los propios círculos cortesanos, provocó que Froberger fuera despedido de la corte vienesa en junio de 1657. Poco se sabe de la vida de Froberger a partir de ese año. Sabemos, no obstante, que llegó a ejercer como profesor de música de la duquesa de Montbéliard y que durante algín tiempo residió en el castillo de Héricourt para luego trasladarse hasta Mainz y unirse a la corte del arzobispo elector. En 1662, Froberger llegó a Londres solo y sin dinero (al parecer, unos piratas se lo habían robado durante el viaje) y de esa circunstancia procede un conocido lamento escrito en dicha ciudad. Ya en 1666, Froberger manifestó sus deseos de regresar a Viena para unirse de nuevo a la Corte Imperial, aunque nunca llegó a cumplimentar dicha intención. Froberger volvió a residir en el castillo de Héricourt hasta el día de su fallecimiento, acontecido el 6 ó el 7 de mayo de 1667.

La obra de Johann Jakob Froberger es una síntesis de los elementos estilísticos alemanes, franceses, italianos e ingleses y en ella se refleja su vida de cosmopolita y viajante. La práctica totalidad de su obra está escrita para el teclado (órgano y clavecín) aunque se conservan dos obras espirituales vocales e  instrumentales. Pese a que muchas de sus creaciones no fueron impresas hasta después de su muerte, su fama fue ciertamente enorme en toda Europa debido a sus continuos viajes y su influencia resulta evidente en autores posteriores como Bach y Haendel. Sirva desde aquí nuestro humilde homenaje a la figura de este gran compositor.

 Con frecuencia se le atribuyó al estilo orquestal soviético una fría y maquinal perfección, un adiestramiento y orientación musical casi deportiva. En muchas ocasiones los directores rusos fueron comparados con los americanos, aunque con un grado mayor de brutalidad orquestal que de exquisitez. Por otro lado, se llegó a repetir hasta la saciedad en Occidente que los maestros rusos eran sólo buenos intérpretes para su música autóctona. Este tipo de afirmaciones contribuyeron muy poco a caracterizar lo que se desprendía de los impulsos e intenciones musicales de algunos directores soviéticos. Sin embargo, hubo directores que, aparte de tener en cuenta de manera casi obligada el repertorio ruso, tuvieron un horizonte mucho más amplio que abarcó desde los clásicos vieneses hasta las sinfonías del tardío romanticismo. Kiril Kondrashin fue durante muchas décadas uno de los directores de primer orden en la Unión Soviética. Su maestría musical no se entendió principalmente en efectos circenses, sino en el más puro contenido estructural de la música. En absoluto fue Kondrashin ese director estatalizado al que hubiesen deseado ver los que sólo se preocupan de la representatividad.

Kiril Petrovich Kondrashin nació el 6 de marzo de 1914 en Moscú en el seno de una familia en donde los padres eran violinistas en la Orquesta del Teatro Bolshoi de Moscú. A la edad de seis años Kiril recibió sus primeras nociones musicales para más tarde, entre 1932 y 1936, estudiar teoría y dirección en el Conservatorio de Moscú bajo la tutela de los profesores Nikolai Zhilyayev y Boris Khaikin. Habiendo debutado como director en el Teatro de los Niños de Moscú en 1931, Kondrashin trabajó como director asistente de Stanislavski y Demirovich-Danchenko en el Teatro Musical a partir de 1934, llegando a dirigir una opereta francesa de Planquette. Cuando su antiguo profesor Boris Khaikin fue nombrado director del Teatro Maly de Leningrado, Kondrashin decidió acompañarle y allí estuvo trabajando desde 1936 a 1943, obteniendo en 1938 el premio de la Competición de Directores de la Unión Soviética en base a su gran oficio y a una no menor técnica interpretativa. Su labor al frente del Teatro Maly en los complicados años de la Segunda Guerra Mundial fue recompensada por las autoridades soviéticas ofreciéndole en 1943, y bajo circunstancias del todo dramáticas, la dirección del prestigioso Teatro Bolshoi de Moscú, institución que se había trasladado a las afueras de la capital en vista de la invasión nazi. Con todo, Kondrashin llegó a convertirse en uno de los mejores directores de ópera de la URSS y, finalizada la guerra, fue condecorado por partida doble con el Premio Stalin en 1948 y 1949. Sin embargo, el Teatro Bolshoi – tan conservador en sus preferencias musicales como la Ópera de Viena o el Met de Nueva York — no satisfizo la condición interpretativa de Kondrashin a largo plazo. Dedicado cada vez más a la dirección de conciertos sinfónicos, Kondrashin abandonó el Bolshoi en 1956 para dedicarse a dirigir en calidad de invitado a las más prestigiosas orquestas de la URSS.

En 1958 Kondrashin dio un gran impulso a su carrera internacional al ser el director acompañante del pianista Van Cliburn — ganador del Premio Chaikovski ese mismo año — a lo largo de una serie de giras por la URSS y los EEUU. Dos años más tarde, Kondrashin fue nombrado director titular de la Orquesta Filarmónica de Moscú, cargo en el que se mantuvo hasta 1975 y en el que amplió su prestigio internacional en base a numerosas giras de conciertos por todo el mundo. La agrupación moscovita llegó incluso a rivalizar bajo la batuta de Kondrashin con la que por entonces era considerada la mejor orquesta de la Unión Soviética, la Filarmónica de Leningrado del maestro Mravinski. Durante los quince años que estuvo al frente de la Filarmónica de Moscú, Kondrashin se convirtió en uno de los mejores embajadores de la música de Shostakovich por el mundo. En reconocimiento a sus logros, Kondrashin fue condecorado en 1972 con la más alta distinción cultural de la URSS, el título de Artista del Pueblo de la Unión Soviética. Tras abandonar la dirección de la Filarmónica de Moscú en 1975, Kondrashin alternó sus tareas docentes en el Conservatorio de Moscú con su actividad como director invitado por todo el mundo. A pesar de gozar de cierto privilegio para salir al extranjero y atender sus contratos, Kondrashin decidió solicitar asilo político en Holanda en diciembre de 1978 aprovechando la regular colaboración que mantenía desde tiempo atrás con la Orquesta del Concertgebouw, formación que poco después le nombró director invitado permanente. Luego de unos espectaculares conciertos al frente de la Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera, se le nombró director titular de dicha agrupación en sustitución de Rafael Kubelik. Sin embargo, y antes de poder ocupar ese nuevo puesto, Kondrashin falleció repentinamente en Amsterdam el 7 de marzo de 1981 como consecuencia de un infarto de miocardio.

La primitiva experiencia de Kondrashin como director operístico fue decisiva para poder desarrollar posteriormente una brillante carrera como director sinfónico. Prescindió de la batuta desde muy joven y utilizó todo un catálogo de recursos gestuales, desde movimientos con los dedos hasta una obsesiva fijación visual, para hacer entender sus requerimientos a las orquestas. Sus lecturas solían ser radiantes y dramáticas, tendiendo a una interpretación de tipo programático que estaba en consonancia con sus inicios como director de ópera. Sin llegar a la fría lucidez de su colega Mravinski, tal vez el mayor exponente de la tradición soviética, Kondrashin demostró ser un profundo analista de las partituras y un sensible alquimista de la sonoridad de las formaciones tonales que solía entusiasmar a oyentes y músicos con sus variadas indicaciones. Kondrashin fue además uno de los grandes defensores de la obra de Shostakovich, compositor al que supo interpretar bajo un nuevo prisma de subjetividad radical muy alejado de la consideración oficiosa de músico del partido. Partiendo asimismo de Shostakovich, Kondrashin elaboró también una nueva concepción de Mahler más seria y alejada del ámbito teatral. Por desgracia, su prematura muerte nos privó del que posiblemente hubiera sido el período de su mayor madurez como director ya instalado en Occidente.

De entre el legado discográfico debido a Kiril Kondrashin podemos mencionar las siguientes grabaciones (advertimos que los distintos enlaces que vienen a continuación no tienen porqué corresponderse necesariamente con la versión citada pero sí con la obra mencionada): Concierto para violín de Beethoven, junto a David Oistrakh y dirigiendo la Filarmónica de Moscú (BBC LEGENDS 4127); Concierto para piano nº5 de Beethoven, junto a Van Cliburn y dirigiendo la Filarmónica de Moscú (VIDEO ARTISTS 4452); Sinfonía nº2 de Borodin dirigiendo la Orquesta del Concertgebouw (PHILIPS 438280); Concierto para piano nº2 de Brahms, junto a Van Cliburn y dirigiendo la Filarmónica de Moscú (VIDEO ARTISTS 4453); Doble Concierto de Brahms, junto a David Oistrakh y Mstislav Rostropovich, y dirigiendo la Filarmónica de Moscú (BBC LEGENDS 4197); Concierto para piano nº1 de Chaikovski, junto a Van Cliburn y dirigiendo la Filarmónica de Moscú (TESTAMENT 1440); Concierto para violín de Chaikovski, junto a Nelli Shkolnikova y dirigiendo la Sinfónica de Moscú (DOREMI 7819); Variaciones Rococó para violoncelo y orquesta de Chaikovski, junto a Daniil Shafran y dirigiendo la Filarmónica de Moscú (BRILLIANT 93096); Concierto para piano nº1 de Glazunov, junto a Sviatoslav Richter y dirigiendo la Filarmónica de Moscú (referencia desconocida); Ruslan y Ludmila de Glinka, junto a Petrov, Verbitskaia, Krivtchenia y Prokovskaya, y dirigiendo la Orquesta del Bolshoi (PREISER 90663); Suite Masquerade de Khachaturian dirigiendo la Orquesta Sinfónica de RCA Victor (RCA 63302); Sinfonía Española de Lalo, junto a Leonid Kogan y dirigiendo la Philharmonia Orchestra (EMI 67732); los 2 Conciertos para piano de Liszt, junto a Sviatoslav Richter y dirigiendo la Sinfónica de Londres (PHILIPS 464710); Sinfonías nº1, 3, 4, 5 y 7 de Mahler dirigiendo la Filarmónica de Moscú, la Sinfónica del Estado de la URSS y la Filarmónica de Leningrado (MELODIYA referencia desconocida); Concierto para violín de Mendelssohn, junto a David Oistrakh y dirigiendo la Orquesta Sinfónica del Estado de la URSS (URANIA 333); Sinfonía concertante para violín y viola de Mozart, junto a David e Igor Oistrakh, y dirigiendo la Filarmónica de Moscú (DECCA 470258); Concierto para piano nº1 de Prokofiev, junto a Sviatoslav Richter y dirigiendo la Joven Orquesta de Moscú (URANIA 383); Cantata de Octubre de Prokofiev dirigiendo la Filarmónica de Moscú (referencia desconocida); Concierto para piano nº3 de Rachmaninov, junto a Emil Gilels y dirigiendo la Orquesta Sinfónica del Estado de la URSS (ARCHIPEL 343); Capricho español de Rimski-Korsakov dirigiendo la Orquesta Sinfónica de la RCA Victor (RCA 63302); Concierto para piano de Rimski-Korsakov, junto a Sviatoslav Richter y dirigiendo la Joven Orquesta de Moscú (URANIA 4208); Concierto para piano nº5 de Saint-Saëns, junto a Sviatoslav Richter y dirigiendo la Joven Orquesta de Moscú (URANIA 4213); la integral sinfónica de Shostakovich dirigiendo la Filarmónica de Moscú (MELODIYA 01065 — integral con 10 CD´s); y, finalmente, Concierto para violín nº2 de Shostakovich, junto a David Oistrakh y dirigiendo la Filarmónica de Moscú (MUSICAL CONCEPTS 1062). Nuestro humilde homenaje a este formidable director de orquesta.

 Se da la paradoja de que algunos directores de orquesta, siendo ya unas figuras contrastadas a nivel internacional, no parecen luchar por obtener los cargos más altos, sino que permanecen más bien en la penumbra. Algunos de esos maestros parecen incluso retraerse ante obligaciones y honores institucionales, aunque sus figuras continúan creciendo en popularidad hasta alcanzar las cotas de un reducido número de privilegiados de la batuta. Carlo Maria Giulini dirigió a las orquestas más importantes del mundo; fue titular de agrupaciones de altísimo nivel en Norteamérica; rigió los destinos de un coliseo tan importante como La Scala; fue constantemente requerido en los estudios de grabación con las mejores orquestas del planeta… Sin embargo, su carácter un tanto retraído le convirtió en un personaje circunspecto en su gremio. Nunca fue un veleidoso que gustó de rechazar ofertas — como sí lo fueron Carlos Kleiber o su paisano Arturo Benedetti-Michelangeli — pero su madurez humana y sabiduría permitieron que sólo se entregara muy medidamente al ruido de una escena musical determinada en buen grado por los negocios. Cuentan que Herbert von Karajan señaló a Giulini como su sucesor ideal al frente de la Orquesta Filarmónica de Berlín. Tal vez Karajan sabía que Giulini, entonces camino de los 72 años, rehusaría. No se equivocó. Giulini lo hizo inmediatamente pese a ser uno de los directores más aclamados de su tiempo en virtud a su elegancia y a su exquisito sentido musical.

Carlo Maria Giulini nació el 9 de mayo de 1914 en Barletta, región meridional de la Apulia italiana, en el seno de una familia amante de la música que procedía del norte de Italia. Con sólo cinco años de edad, el pequeño Carlo inició su formación musical en la Academia de Santa Cecilia de Roma, decantándose por el violín y la viola, para más tarde estudiar composición y dirección bajo la tutela de Alfredo Casella y Bernardino Molinari. Durante estos años de formación romana, Giulini constituyó un cuarteto de cuerdas que sin duda ayudó a formar el compañerismo del que siempre hizo gala en su trayectoria artística. Con dieciocho años cumplidos ganó un puesto de violista en la Orquesta de la Ópera de Roma y ello le permitió trabajar bajo las órdenes de las mejores batutas del momento, como Furtwängler, Bruno Walter y Otto Klemperer, entre otros. En 1939 Giulini vio frustrado su primer contacto como director a consecuencia del estallido de la Segunda Guerra Mundial, renunciando a inscribirse en el Partido Fascista y uniéndose a los partisanos junto a su esposa Marcella de Girolami. Ambos se vieron obligados a vivir escondidos durante nueve meses en un túnel e incluso el rostro de Giulini apareció en muchos carteles expuestos en Roma con instrucciones de ser tiroteado en caso de ser visto. Toda esta pesadilla duró hasta junio de 1944, cuando Roma fue liberada por las tropas aliadas. Como consecuencia de aquello los directores que habían actuado bajo Mussolini fueron vetados o huyeron, con lo que Giulini fue convocado para dirigir el concierto conmemorativo de la liberación al frente de la Orquesta de la Ópera de Roma (Orquesta del Augusteo). Ese mismo año, Giulini sustituyó a Fernando Previtali al frente de la Orquesta de la RAI de Roma y dos años más tarde se convirtió en su director musical.

En 1948 Giulini debutó como director operístico en Bérgamo y un año más tarde participó en los festivales de Estrasburgo, Praga y Venecia. Sus labores como director de ópera no pasaron desapercibidas para Victor de Sabata, quien invitó a Giulini a ejercer como asistente en La Scala en 1951, debutando como director la temporada siguiente mediante una insólita representación de La vida breve de Falla. La quebradiza salud de De Sabata provocó que Giulini fuera el encargado de abrir la temporada de 1953 con una producción de La Wally de Catalani a la que siguieron posteriores títulos del repertorio belcantista. Pero sin duda alguna, el gran bombazo musical de Giulini en el coliseo lombardo se produjo en 1955 con una histórica representación de La traviata con Callas y Di Stefano. Ese mismo año Giulini se presentó en los Festivales de Edimburgo y debutó al frente de la Orquesta Sinfónica de Chicago por invitación de su entonces titular, Fritz Reiner. En 1956 surgieron los problemas en La Scala con motivo de una horrenda representación de El barbero de Sevilla — en parte debida a la confusión de Maria Callas — que provocó que Giulini no volviese a dirigir nunca más ópera en dicho coliseo (aunque siguió dirigiendo conciertos sinfónicos con la Orquesta del Teatro de La Scala). En 1958 Giulini se presentó en el Covent Garden con una memorable versión del Don Carlo de Verdi en una nueva colaboración escénica con Visconti. Por entonces también se inició una fructífera colaboración, sobre todo a nivel de grabaciones discográficas, entre el maestro italiano y la Philharmonia Orchestra. Los contactos entre Giulini y el Covent Garden se prolongaron hasta 1967, cuando una versión de La traviata terminó en un rotundo fracaso de crítica y público por la polémica concepción escénica de Visconti. Desde aquel instante, Giulini abandonó un tanto los teatros de ópera y se dedicó preferentemente a la dirección de conciertos sinfónicos. En 1969 Giulini fue nombrado director principal invitado de la Orquesta Sinfónica de Chicago, cargo en el que se mantuvo informalmente hasta 1978 y que alternó durante los años de 1973 hasta 1976 con la titularidad de la Orquesta Sinfónica de Viena.

En 1978 Giulini fue nombrado director titular de la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles en sustitución de Zubin Mehta, quien había situado a la formación en el selecto grupo de las mejores orquestas norteamericanas. Con dicha formación Giulini realizó una extraordinaria labor que se prolongó hasta 1984 y que incluyó numerosas grabaciones discográficas de altísimo nivel, triunfales giras por todo el territorio norteamericano y conciertos retransmitidos para Europa mediante vía satélite. En esta etapa, Giulini era considerado como una de las mejores batutas del momento y su presencia como director invitado era requerida por todas las orquestas de renombre mundial (memorable el concierto ofrecido en el Teatro Real de Madrid en 1979 al frente de la Orquesta Nacional de España y con Isaac Stern como solista). Ya en 1982 se produjo el esperado retorno de Giulini a los fosos de ópera mediante una producción de Falstaff en el londinense Covent Garden que provocó la admiración mundial. Ese mismo año Giulini fue condecorado con la distinción Una vida por la música que anteriormente sólo habían recibido Artur Rubinstein, Andrés Segovia y el doctor Böhm. En sus últimos años, Giulini se dedicó a actuar como director invitado en giras con diversas orquestas y a realizar unas memorables grabaciones discográficas de algunas sinfonías de Bruckner al frente de la Orquesta Filarmónica de Viena. Ya muy aquejado por problemas de salud, el maestro italiano ofreció su último concierto público en 1998. Retirado desde entonces de toda actividad concertística, mantuvo aún una labor pedagógica en la Escuela de Fiesole y en la Academia Chigiana. Tras pasar varios meses internado, Giulini falleció en un hospital de Brescia el 14 de junio de 2005 y sus restos fueron enterrados en Bolzano, localidad en la que residía.

Al principio de su carrera, muchos vieron a Giulini como a un sucesor de Toscanini y una extensión del malogrado Cantelli. Nada más lejos de la realidad. Si bien Giulini supo incorporar el dinamismo y la belleza de sonido propia del estilo de Toscanini, su estilo y temperamento fueron completamente distintos. Giulini estuvo mucho más cercano en su concepción de la dirección orquestal a Furtwängler por la expansividad de los tempi, por la riqueza de las texturas orquestales y por la extraordinaria plasticidad de los fraseos. Nunca adoptó poses teatrales o autoritarias sobre el podio, sino que más bien enfocó la labor de los profesores de las orquestas como la de unos colegas con quienes tenía que colaborar para hacer posible el milagro de la música. Y de hecho lo consiguió casi siempre, ya que Giulini fue uno de los directores más estimados y apreciados por los colectivos orquestales de todo el mundo. En su opinión, lo realmente complicado de un director de orquesta era dar con la expresión adecuada de la obra a ejecutar: –”¡Existen tantos acentos, ritmos, colores y tempi diferentes! ¡Hay un campo tan amplio abierto a tantas expresiones e interpretaciones! ¿Cuál será entonces la más justa?”–

Giulini siempre se tomó mucho tiempo para hacer música y trató de encontrar lo inequívocamente exacto de la misma. Fue un ardiente defensor de la precisión alemana y del repertorio sinfónico alemán, evitando siempre las visiones severas de los compositores románticos y articulando sus ejecuciones en base a la lógica de formas y líneas. Su identificación con las obras interpretadas fue absoluta y su grado de emotividad hacia las mismas resultó tan fundamental como decisivo. Nunca fue un director todo-terreno, sino que mantuvo un repertorio muy acotado y decididamente conservador en el que la música modernista apenas tuvo cabida. En el ámbito operístico, Giulini se diferenció de otras estrellas de la dirección que veían en la moderna escenografía una intolerable intromisión y que por lo tanto se conformaban con unos simples arreglos escénicos. Su colaboración con el director Luchino Visconti produjo una serie de modélicas representaciones operísticas que tuvieron como guinda a una excepcional Maria Callas. Y, por cierto, Giulini se destacó como un director con mucha mano izquierda para saber atemperar los caprichos de algunas divas. En 1950, una joven Maria Callas le advirtió que su estilo para interpretar La traviata era diametralmente distinto al de la Tebaldi, a lo que Giulini contestó: –”Mire, señora: Esta ópera ha sido compuesta por Giuseppe Verdi. Así que tratemos de realizarla tal y como él la escribió”–

Octubre de 1986: Tras laboriosas gestiones de última hora, Carlo Maria Giulini acepta sustituir a un inicialmente previsto Lorin Maazel en el Teatro Real de Madrid al frente de la Orquesta Filarmónica de La Scala de Milán durante un concierto perteneciente a la edición del Festival de Otoño de aquel año. A pesar de que la orquesta no era un prodigio técnico, Giulini logró parar los relojes del Teatro Real con una sublime introducción de la Incompleta de Schubert y una vibrante Primera Sinfonía de Brahms. Con el escenario del todo entregado, Giulini ofrece como propina el entreacto de Rosamunda de Schubert con un nivel de expresividad difícil de describir. Finalizado el concierto, nuestro grupo corrió en la búsqueda de alguna declaración y autógrafo del maestro. Giulini no sólo aceptó todas nuestras peticiones — sólo nos indicó que desconectáramos los flashes de las cámaras de fotos, ya que le dañaban un poco los ojos — sino que se mostró incluso del todo ameno y conversador. Cuando nos despedíamos nos estrechó la mano a todos y cada uno de nosotros. Nunca olvidaré como apretó mi mano entre las dos suyas, con una efusividad más propia de una amistad de toda la vida. Pero lo que siempre se quedará grabado en mi memoria fue su mirada directa a los ojos y su expresión de desbordante humanidad. Aquel hombre era, ante todo, una buena persona en la acepción más simple de dicha expresión.

De entre el legado discográfico debido a Carlo Maria Giulini podemos mencionar las siguientes grabaciones (advertimos que los distintos enlaces que vienen a continuación no tienen porqué corresponderse necesariamente con la versión citada pero sí con la obra mencionada): Sinfonías nº6 y 9 de Beethoven dirigiendo la New Philharmonia y la Sinfónica de Londres (EMI 85490); Concierto para violín de Beethoven, junto a Itzhak Perlman y dirigiendo la Philharmonia Orchestra (EMI 566900); Conciertos para piano nº1, 3 y 5 de Beethoven, junto a Arturo Benedetti-Michelangeli y dirigiendo la Sinfónica de Viena (DG 449757 y 419249); Misa en Do mayor de Beethoven, junto a Harper, Baker, Tear y Sotin, y dirigiendo la New Philharmonia (EMI 17664); Sinfonía nº4 de Brahms dirigiendo la Orquesta del Concertgebouw (RCO 8005); los 2 Conciertos para piano de Brahms, junto a Claudio Arrau y dirigiendo la Philharmonia Orchestra (EMI 575326); Concierto para violín de Brahms, junto a Itzhak Perlman y dirigiendo la Sinfónica de Chicago (EMI 566977); Sinfonía nº8 de Bruckner dirigiendo la Filarmónica de Viena (DG 445529); Sinfonía nº6 de Chaikovski dirigiendo la Philharmonia Orchestra (EMI 86531); los 2 Conciertos para piano de Chopin, junto a Krystian Zimerman y dirigiendo la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles (DG 415970); Concierto para violoncelo de Dvorak, junto a Mstislav Rostropovich y dirigiendo la Filarmónica de Londres (EMI 67594); Sinfonías nº7, 8 y 9 de Dvorak dirigiendo la Orquesta del Concertgebouw (SONY 58946); El amor brujo de Falla, junto a Victoria de los Ángeles y dirigiendo la Philharmonia Orchestra (EMI 67590); Requiem de Faure, junto a Baker y Souzay, y dirigiendo la Philharmonia Orchestra (BBC LEGENDS 4221); Sinfonía en Re de Franck dirigiendo la Philharmonia Orchestra (EMI 67723); Alceste de Gluck, junto a Callas, Campi y Zaccaria, y dirigiendo la Orquesta de La Scala (MELODRAM 20019); los 2 Conciertos para piano de Liszt, junto a Lazar Berman y dirigiendo la Sinfónica de Viena (DG 415839); La Canción de la Tierra de Mahler, junto a Fassbaender y Araiza, y dirigiendo la Filarmónica de Viena (ORFEO D´OR 654052); Sinfonía nº40 de Mozart dirigiendo la New Philharmonia Orchestra (DECCA 452889); Concierto para piano nº23 de Mozart, junto a Vladimir Horowitz y dirigiendo la Orquesta de La Scala (DG 423287 — excepcional reportaje); Las bodas de Figaro de Mozart, junto a Taddei, Gatta, Cappuccilli y Vinco, y dirigiendo la Philharmonia Orchestra (EMI 63266); Requiem de Mozart, junto a Dawson, Van Nes, Lewis y Estes, y dirigiendo la Philharmonia Orchestra (LEGACY 89854); Ma mère l´oye de Ravel dirigiendo la Filarmónica de LosÁngeles (DG 1456002); Stabat Mater de Rossini, junto a González, Raimondi, Valentini y Ricciarelli, y dirigiendo la Philharmonia Orchestra (DG 410034); El barbero de Sevilla de Rossini, junto a Alva, Gobbi, Callas y Latinucci, y dirigiendo la Orquesta de La Scala (MYTO 62113); selección de Oberturas de Rossini dirigiendo la Philharmonia Orchestra (EMI 62804); Concierto para violoncelo de Saint-Saëns, junto a Mstislav Rostropovich y dirigiendo la Filarmónica de Londres (EMI 67594); Sinfonía nº8 de Schubert dirigiendo la Sinfónica de Chicago (DG 463609); Don Carlo de Verdi, junto a Caballé, Warris, Verrett y Milnes, y dirigiendo la Orquesta del Covent Garden (EMI 66850); Falstaff de Verdi, junto a Hendricks, Ricciarelli, Bruson y Valentini, y dirigiendo la Orquesta del Covent Garden (KULTUR 4202); Il trovatore de Verdi, junto a Verrecchia, Fassbaender, Domingo y Di Stasio, y dirigiendo la Orquesta de Santa Cecilia de Roma (DG 4775915); La traviata de Verdi, junto a Callas, Di Stefano, Bastianini y Zanolli, y dirigiendo la Orquesta de La Scala (EMI 66858); Rigoletto de Verdi, junto a Cappuccilli, Domingo, Obraztsova y Cotrubas, y dirigiendo la Filarmónica de Viena (DG 457753); y, finalmente, Requiem de Verdi, junto a Bumbry, Ligabue, Konya y Arié, y dirigiendo la Philharmonia Orchestra (BBC LEGENDS 4144). Nuestro humilde homenaje a este fabuloso director de orquesta.

 Tras la Segunda Guerra Mundial y el consiguiente reparto de Europa en zonas de influencia, la tradición musical centroeuropea se focalizó en los países de habla alemana. Por otra parte, los pueblos de lengua no germana, siendo insertados dentro del bloque comunista, resultaron menos accesibles y fueron vistos con mayor distancia y en ocasiones con injustificable olvido. Ciudades como Praga, que habían sido activos centros musicales desde los tiempos del Renacimiento, quedaron confinadas al ser desmembradas de la unidad histórica que las sustentaba. Tanto el checo como el eslovaco son los dos únicos idiomas europeos que no utilizan el término greco-latino de música, sino la palabra autóctona Hudba que puede traducirse como naturaleza musical bohemia. El carácter musical bohemio alude a una música totalmente espontánea y sensual que chocaba con la altivez de la ideología musical germano-austríaca, supuestamente más espiritual. Tal vez todos estos motivos hicieron estrechar la perspectiva de personalidades de intérpretes checoslovacos de gran categoría. Entre ellos, Rafael Kubelik ostentó el primer lugar durante la segunda mitad del siglo XX.

Rafael Jeronym Kubelik nació el 29 de junio de 1914 en Bychory, región de Bohemia Central perteneciente a la República Checa, y fue hijo del famoso violinista Jan Kubelik, un virtuoso que era aclamado como un segundo Paganini. Recibiendo de éste sus primeras nociones musicales, Kubelik acompañó desde muy joven a su padre en calidad de pianista a lo largo de giras por Europa y EEUU hasta que en 1928 ingresó en el Conservatorio de Praga para estudiar composición y dirección. Graduado en 1933, un año más tarde Kubelik debutó al frente de la Orquesta Filarmónica Checa y llegó incluso a registrar algunas grabaciones discográficas en discos de 78 revoluciones. En 1939, Kubelik fue nombrado director musical de la Ópera de Brno y allí fue comparado nada menos que con Furtwängler por la aguda emotividad de sus interpretaciones y por un cierto parecido físico. Tres años más tarde, en 1941, Kubelik abandonó Brno y regresó como director titular a la Orquesta Filarmónica Checa, formación con la que había realizado giras por Bélgica, Francia y Suiza en los años inmediatamente previos a la guerra. La relación de Kubelik con las autoridades nazis de la anexionada Checoslovaquia fue del todo tensa, negándose a interpretar música de Wagner y a efectuar el saludo fascista ante el protector nazi de Bohemia y Moravia, Reinhard Heydrich. En consecuencia, Kubelik decidió abandonar Praga en 1944 y pasar unos meses en el campo para evitar una más que posible detención por parte de las autoridades del Reich. Finalizada la guerra, Kubelik regresó a Praga y volvió a unirse a los filarmónicos hasta 1948, año en el que abandonó la dirección de dicha orquesta al chocar abiertamente con las nuevas autoridades comunistas encargadas de regir los destinos checoslovacos. Kubelik abandonó su país natal para instalarse primero en Londres y desde allí realizar una extensa y exitosa gira americana que dio como resultado que Kubelik fuera contratado en 1950 como director titular de la Orquesta Sinfónica de Chicago.

La dirección de Kubelik en Chicago, subrayada más por la distinción de sus interpretaciones que por su grado de calidad técnica, fue objeto de agudas controversias. Se le criticó mucho que cargara sus programas con obras contemporáneas y que incorporase a la orquesta a profesores de raza negra, habida cuenta que Chicago contaba con la segunda minoría negra más importante de los EEUU. Tras tres temporadas en medio del ojo del huracán, Kubelik dimitió de su cargo en Chicago y manifestó sus deseos de volver a trabajar en Europa. Durante los años siguientes a 1953, Kubelik estuvo ligado a la Filarmónica de Viena hasta que en 1955 fue llamado a dirigir el Covent Garden. En Inglaterra Kubelik también fue discutido por su gusto de incorporar producciones contemporáneas y por unas maneras de dirección tal vez poco elegantes que provocaron la feroz crítica de la mayor autoridad musical británica del momento, Sir Thomas Beecham, motivo por el cual Kubelik rescindió su contrato con el teatro londinense en 1957. Luego de un período de tiempo en donde se dedicó a dirigir como invitado a la Filarmónica de Viena y la Filarmónica de Israel, Kubelik fue nombrado en 1961 director de la Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera en sustitución de Eugen Jochum. Tal vez la carrera de Kubelik alcanzó su máxima expresión en los dieciocho años en los que se mantuvo al frente de esta formación, una de las mejores de Alemania, y en donde llevó a cabo una relevante producción discográfica para el sello Deutsche Grammophon, destacando las integrales sinfónicas de Mahler y de Dvorak.

En medio de este período muniqués, Kubelik afrontó en 1973 una nueva etapa americana al hacerse también cargo de la dirección musical del Metropolitan de Nueva York, destino que abandonó tan solo unos meses después aludiendo a una notoria miseria financiera de dicho teatro (lo cierto fue que Kubelik demostró un caótico sentido de la gerencia unido a su escasa disponibilidad en Nueva York. En realidad, entre los puntos fuertes de Kubelik no se encontraba precisamente la fiabilidad burocrática). Nacionalizado suizo desde 1973, Kubelik finalizó su compromiso con la Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera en 1979 aunque se mantuvo vinculado a la misma hasta 1985, fecha en la que se vio obligado a abandonar la dirección orquestal debido a sus problemas de artritis en la espalda. Hasta ese año, Kubelik se dedicó a dirigir en calidad de invitado a las más prestigiosas orquestas del orbe y su figura era ya unánimemente considerada como uno de los mayores mitos de la dirección orquestal de su tiempo. En 1990, Kubelik fue invitado a dirigir de nuevo a la Orquesta Filarmónica Checa durante la celebración del primer Festival de la Primavera de Praga tras la caída del régimen comunista. Un año más tarde, Kubelik dirigió su último concierto al frente de la misma orquesta tras haber recibido un honorífico homenaje meses atrás por parte de la Orquesta Sinfónica de Chicago. Retirado de toda actividad de dirección orquestal, Kubelik pasó sus últimos años dedicado a la composición. El viejo maestro murió el 11 de agosto de 1996 en Kastanienbaum, Lucerna, siendo depositadas sus cenizas junto a los restos de su padre en el cementerio de Praga. Con su muerte se cerró una de las páginas más brillantes de la historia de la interpretación musical checa.

Cualquiera que pretenda describir el modo de dirección de Kubelik no podrá prescindir de una palabra que hoy se considera casi tabú en materia artística: El corazón. Siempre se dijo que Kubelik era precisamente un director cuya música procedía del corazón, con lo que nunca pudo ser considerado un intelectual de la música pese a que su espíritu tampoco quedó al margen de su trabajo. Corazón y espíritu estuvieron perfectamente equilibrados y juntos crearon la base de su poder interpretativo. Kubelik no siempre fue aceptado con unanimidad y en ocasiones recibió severas críticas fundamentadas en el tinte subjetivo de casi todas sus interpretaciones. Kubelik, sin dejar de ser diáfano en la lectura del texto musical, generó algo así como un nuevo espacio sonoro en el que la conciencia del intérprete parecía negarse a un mero papel pasivo. De todos modos, sus lecturas — aunque su corazón a veces pudiera equivocarse — fueron siempre estéticamente comprometidas y un tanto excéntricas, con elevadas cargas de calidez y relajación de tempi. Kubelik poseyó un contacto con la música totalmente espontáneo e ingenuamente sensual. Gustó de acentuar lo sensitivo, entregándose a bellos y expresivos sonidos. Tal vez por ello, muchos observadores vieron en el Kubelik ya entrado en años una cierta similitud con Furtwängler.

El estilo de dirección de Kubelik siempre fue muy peculiar, con una técnica de batuta encrespada y casi premeditadamente oscura (otra afinidad con el mítico Furtwängler). Su gesticulación corporal fue muy marcada y en ocasiones tan excesiva que llegó incluso a propiciar la confusión entre los músicos. Su mano izquierda estaba abierta a una riqueza de matices excepcional mientras que la derecha jamás perdía su sujeción a la medida que la partitura indicaba. Sus gestos, del todo apasionados en el rostro, vibraban de una forma especial debido a su elevada estatura. Kubelik no sólo fue un ardiente abogado de la música checa, sino también un director operístico de amplio repertorio. En cierta medida, Mahler fue un compositor hecho a su medida y orientó la vida de Kubelik como director desde sus principios con una presencia en su repertorio del todo ineludible. Pero su catálogo no tuvo límites y abarcó desde los clásicos vieneses hasta la música del siglo XX, una de sus grandes especialidades, con la excepción de Stravinski (compositor con quien mantuvo insalvables distancias estéticas). Bartok y Schönberg fueron otras de sus piedras angulares, sin desmerecer al resto de la Segunda Escuela de Viena. Su actividad como compositor — Kubelik fue autor de cinco óperas, tres misas de réquiem y numerosas obras sinfónicas — se encuentra plenamente oscurecida por su tarea como intérprete.

De entre la producción discográfica debida a Rafael Kubelik podemos mencionar las siguientes grabaciones (advertimos que los distintos enlaces que vienen a continuación no tienen porqué corresponderse necesariamente con la versión citada pero sí con la obra mencionada): Concierto para cuatro pianos, BWV 1065, de Bach, junto a Rudolf Kempe, Fritz Rieger y Wolfgang Sawallisch, y dirigiendo la Sinfónica de la Radio Bávara (MELODRAM 40048); Música para cuerdas, percusión y celesta de Bartok dirigiendo la Sinfónica de la Radio Bávara (ORFEO D´OR 551011); Sinfonía nº5 de Beethoven dirigiendo la Sinfónica de la Radio Bávara (AUDITE 95493); Conciertos para piano nº4 y 5 de Beethoven, junto a Clifford Curzon y dirigiendo la Sinfónica de la Radio Bávara (AUDITE 95459); Concierto para violín de Beethoven, junto a Ida Haendel y dirigiendo la Philharmonia Orchestra (TESTAMENT 1083); Los troyanos de Berlioz, junto a Del Monaco, Simionato, Cossotto y Rankin, y dirigiendo la Orquesta de La Scala (MYTO 21256); Sinfonía nº1 de Brahms dirigiendo la Sinfónica de la Radio Bávara (ORFEO 70833 — integral sinfónica); Concierto para violín de Brahms, junto a Michael Rabin y dirigiendo la Sinfónica de Chicago (DOREMI 7951); Concierto para piano nº1 de Brahms, junto a Claudio Arrau y dirigiendo la Sinfónica de la Radio Bávara (ORFEO D´OR 500991); Sinfonía nº6 de Bruckner dirigiendo la Sinfónica de la Radio Bávara (DREAMLIFE DVD referencia desconocida); Sinfonía nº9 de Dvorak dirigiendo la Filarmónica de Berlín (DG 463158 — integral sinfónica); Obertura de Carnaval de Dvorak dirigiendo la Sinfónica de la Radio Bávara (DG 469366); El duende del agua de Dvorak dirigiendo la Sinfónica de la Radio Bávara (DG 469366); Stabat Mater de Dvorak, junto a Merriman, Hoppe, Crass y Jurinac, y dirigiendo la Sinfónica de la Radio Bávara (LIVING STAGE 1006); Danzas Eslavas de Dvorak dirigiendo la Sinfónica de la Radio Bávara (DG 457712); Himnos sinfónicos de Hartmann dirigiendo la Sinfónica de la Radio Bávara (ORFEO D´OR 718071); Sinfonía nº4 de Hartmann dirigiendo la Sinfónica de la Radio Bávara (WERGO 60187); Metamorfosis Sinfónica de Hindemith dirigiendo la Sinfónica de Chicago (MERCURY 434397); Sinfonietta de Janacek dirigiendo la Sinfónica de la Radio Bávara (ORFEO D´OR 552011); Sinfonías nº1, 2 y 4 de Mahler dirigiendo la Sinfónica de la Radio Bávara (DG 463738 — integral sinfónica); La Canción de la Tierra de Mahler, junto a Kmentt y Baker, y dirigiendo la Sinfónica de la Radio Bávara (AUDITE 95491); Sinfonía nº38 de Mozart dirigiendo la Sinfónica de la Radio Bávara (ORFEO D´OR 206891); Misa de la Coronación y Misa Brevis de Mozart, junto a Shirley-Quirk, Troyanos, Procter y Engen, y dirigiendo la Sinfónica de la Radio Bávara (DG 419060); Ave Verum de Mozart dirigiendo la Sinfónica de la Radio Bávara (DG 419060); 5 piezas para orquesta de Schönberg dirigiendo la Sinfónica de Chicago (MERCURY 434397); Sinfonía nº4 de Schumann dirigiendo la Filarmónica de Berlín (DG 437395 — integral sinfónica); Concierto para piano de Schumann, junto a Geza Anda y dirigiendo la Filarmónica de Berlín (DG 415850); Mi patria de Smetana dirigiendo la Filarmónica de Viena (DECCA 467409); Rigoletto de Verdi, junto a Bergonzi, Scotto, Fischer-Dieskau y Vinco, y dirigiendo la Orquesta de la Scala (DG 4775608); Los Maestros Cantores de Wagner, junto a Janowitz, Konya, Fassbaender y Unger, y dirigiendo la Sinfónica de la Radio Bávara (ARTS MUSIC 43020); y, finalmente, Lohengrin de Wagner, junto a King, Janowitz, Jones y Stewart, y dirigiendo la Sinfónica de la Radio de Baviera (DG 449591). Nuestro humilde homenaje a este excepcional director de orquesta.

 En el enlace al vídeo que hoy os dejo podemos escuchar una versión instrumental del famoso villancico Con amores, la mi madre, del compositor español Juan de Anchieta. La versión del vídeo se corresponde con una lectura del Ensemble Accentus dirigido por Thomas Wimmer y dicha grabación se encuentra disponible en el sello NAXOS (ref 8553536). La obra, de inconfundible sabor cortesano español, está recogida en el Cancionero de Palacio y es una muestra inmejorable de la primitiva música renacentista española que tan bien supo combinar la técnica profana con las obras de carácter sacro, como este villancico.

Políticamente, el Renacimiento trajo consigo la creación de estados modernos y fuertes cuyos principios, en buena medida, estuvieron respaldados por la nueva concepción humanística descrita en El Príncipe, de Maquiavelo (1467-1527), obra que si bien fue redactada en 1513 no fue publicada hasta después de la muerte de su autor aunque sus ideas ya habían sido expresadas por el mismo en un verdadero ejercicio de realismo intelectual sobre la sociedad política de su época. En España, la reunificación de los reinos de Castilla y Aragón con los Reyes Católicos, la anexión de Granada en 1492 y la posterior de Navarra en 1512 crearon en pocos años un estado de gran potencial que se vio favorecido por el descubrimiento de América aunque política y económicamente se vio lastrado por la lamentable decisión de expulsar a los judíos en 1492, meses después de la conquista de Granada que provocó la división entre cristianos viejos y cristianos nuevos amén de farragosos procesos de limpieza de sangre efectuados en el siglo posterior. Musicalmente hablando, la época de los Reyes Católicos significó un gran florecimiento que se refleja en el Cancionero de Palacio. Anteriormente, la penetración del Ars Nova en la Península vino representada en el Codex Calixtinus, el Códice de las Huelgas y el Llibre Vermell de Montserrat, con una serie de polifonistas que tendrán cierto relieve hasta la aparición de la gran figura de la época, Juan del Encina, como Juan Cornago, activo principalmente en la corte napolitana de Alfonso V el Magnánimo, Francisco de Peñalosa, Pedro Escobar y Juan de Anchieta.

Juan de Anchieta nació alrededor del año 1462 en la localidad guipuzcoana de Azpeitia y al parecer fue pariente de Ignacio de Loyola, fundador de la Compañía de Jesús. Anchieta estudió en la Universidad de Salamanca con el hermano mayor de Juan del Encina, Diego de Fermoselle, y sabemos que en 1489 entró como capellán y cantor al servicio de la reina Isabel la Católica, para dos años después convertirse en su maestro de capilla. A la muerte de la reina, en 1504, Anchieta pasó al servicio de Juana la Loca, viajando a Flandes y posteriormente a Inglaterra. Ya en 1504, Anchieta acompañó a la reina a su retiro en Tordesillas y al parecer también sirvió como profesor de Carlos I. En 1512, Anchieta fue nombrado capellán de la Capilla Real de Fernando el Católico y como consecuencia de un enfrentamiento familiar pasó una temporada recluido en Pamplona. En 1519, Carlos I le apartó de la Capilla Real por considerarlo muy mayor para el cargo aunque le mantuvo el sueldo.  Retirado a su localidad natal de Azpeitia, Anchieta fundó un convento franciscano en donde residió hasta la fecha de su muerte, acontecida el 30 de julio de 1523.

Compositor casi olvidado durante muchos años, Juan de Anchieta fue redescubierto en 1890 por Francisco Asenjo Barbieri al encontrarse con el Cancionero de Palacio en el Palacio Real de Madrid. Autor de muchas obras de las que tan solo se han recuperado 2, misas, 2 magnificats, 7 motetes y una serie de villancicos, los musicólogos actuales tratan de discernir su autoría en otras piezas que hasta el momento se han considerado anónimas. El estilo de Anchieta, muy influido por el de Francisco de Peñalosa, muestra una gran originalidad. Sirva desde aquí nuestro humilde homenaje a este gran compositor español.